PSICANÁLISE E CRIAÇÃO ARTÍSTICA:

A Estética Freudiana

Luiz Gonzaga Medeiros Bezerra

1 INTRODUÇÃO E JUSTIFICATIVA

O trabalho em apreço tem a finalidade de explicar a relação entre arte e psicanálise; mostrando que tanto as criações artísticas, como as culturais e científicas são solidificadas a partir da utilização de componentes pulsionais, que quando sublimados ou renunciados do prazer sexual, podem substituir por um outro tipo de satisfação.

Abordamos também neste estudo que as obras de arte, podem ser analisadas dentro de uma estrutura subjetiva entre a endopoiese e a exopoiese, estrutura esta explicada pela vertente psicanalítica.

Outra preocupação deste estudo é a de levar a uma iniciação a estética freudiana, procurando interpretar algumas obras de arte como a Escola de Atenas (Raffaello Sanzio, 1483-1520); A Mona Lisa (Leonardo da Vinci, 1452­-1519); As estátuas de David (1501-4 de Miguel Ângelo) e Moisés (1513-15 de Miguel Ângelo); A Virgem e o Menino, Sant'Ana e São João Batista (dito o Cartão de Londres de Leonardo da Vinci 1453-1517); Narciso de Caravaggio (1751-1610); Metamorfosis de Narciso de Salvador Dali (1936-1937) e Guernica de Pablo Picasso (1934).

Inicialmente abordamos uma explicação mais voltada para o exame dos fatores condicionantes da obra, condições sociais, políticas, época, contexto da produção artística; para posteriormente, tratarmos das preocupações de cunho embrionária.

Deste modo procuramos retirar as obras de arte das instâncias paradigmáticas dos moldes da estética tradicional e da dialética materialista para explorá-las também pela ciência do inconsciente, denominada aqui de estética freudiana.

2 CONSIDERAÇÕES METODOLÓGICAS

Centrada no inconsciente, a psicanálise, pretende ultrapassar o registro da consciência e se aproximar do funcionamento das pulsões, onde pretende ser uma analítica do sujeito. Assim a psicanálise se constitui como um saber da interpretação ou melhor é este seu estatuto epistemológico fundamentado na experiência intersubjetiva e alteritária entre o Eu e o outro.

De acordo com Laplanche & Pontalis (1994, p.384):

A psicanálise é um método de investigação que consiste essencialmente em evidenciar o significado inconsciente das palavras, das ações, das produções imaginárias (sonhos, fantasias, delírios) de um sujeito (...) sendo também um método psicoterápico (...) e um conjunto de teorias psicológicas e psicopatológicas em que são sistematizado os dados introduzidos pelo método psicanalítico de investigação e tratamento.

Dentro destas condições epistemológicas e da elaboração dos conceitos metapsicológico e da relação dialógica frutífera com os demais campos do saber é que se pode realizar uma psicanálise das obras de arte.

Kofman (1996, p.8). Refere que:

As pesquisas da psicanálise lançaram uma torrente de luz sobre os domínios da mitologia, da ciência, da literatura e da psicologia dos artistas (...) foi mostrado que os mitos e os contos de fadas podem ser interpretados como sonhos. Percorreram-se caminhos delineados que levam do impulso do desejo inconsciente à sua realização numa obra de arte. Aprendeu-se a compreender o efeito de afeto (Affectivewirkung) da obra de arte sobre aquele que a recebe e, no caso do próprio artista, esclareceu-se seu

parentesco interior com a neurose, e também o que o afasta dela, e nós lançamos luz sobre o vínculo entre suas disposições (Anlage), suas experiências devidas ao acaso e sua produção.

A psicanálise acabou por desvendar que existe ligações entre as diferentes produções psíquicas como os mitos, os contos, a Literatura, a arte e que todos eles podem serem explicados da mesma forma que se explica os sonhos.

A psicanálise vem "mostrar o parentesco e a diferença" e ainda mais vem,

introduzir uma continuidade ali onde, aparentemente, existe lacuna, vazio, ruptura, disfunção: ligação entre o consciente e o inconsciente, o normal e o patológico, a criança e o adulto, o civilizado e o primitivo, o indivíduo e a espécie, o comum e o extraordinário, o humano e o divino; ligação entre as diferentes produções culturais e psíquicas, entre a representação e o afeto (...) (KOFMAN, 1996, p.9).

Assim o psicanalista das obras de arte toma-se o mediador de um novo gênero, trabalha a serviço de "Eros" tentando desvendar enigmas, que escondem-se por traz de toda obra de arte assim como de toda produção psíquica. Esclarecemos portanto que a interpretação das obras de arte carrega no seu fazer uma atração-fascinação-perturbação mostrando o poderoso efeito que as obras artísticas tem sobre o analista-interprete assim como sobre os outros homens.

Neste empenho a leitura das obras de arte vem estabelecer os vínculos entre as disposições, os acasos da vida e a criação artística, entre as obras de arte e outras produções culturais, tomando inteligíveis os efeitos da afetividade como Freud assim fez nos seus trabalhos sobre "Uma lembrança de Infância de Leonardo da Vinci" (1910) e sobre o "Moisés de Michelangelo".

Para Green (1994, p.11):

A Arte foi um destes domínios nos quais Freud cedeu a tentação de transplantar suas descobertas resultantes da prática clínica; o livro que publicou em 1910, uma lembrança de infância de Leonardo da Vinci, uma de suas obras que mais estimava - a única bela coisa jamais escrita por ele, dizia -, ilustra bem este desejo de demonstrar as verdades trazidas a luz pela psicanálise...

Assim sendo, a psicanálise também pode contribuir nos estudos dos trabalhos artísticos uma vez que o psicanalista se vê convocado a fazer uma leitura estética, minuciosa de entre as camadas da vida psíquica que camufla, revela, ou ainda a distinguir como no sonho, se tem um sentido manifesto ou latente, o trabalho da interpretação artística é tão complexo quanto o da interpretação dos sonhos.

Na interpretação das obras de artes objetivamos a descoberta do arcaico, a compreensão dos temas retirados de uma "memória coletiva ou individual", a matéria bruta sexual constituída pela estrutura edipiana, a repetição, a diferença, as observações, os enigmas, as lacunas, os tecidos que mascaram e que revelam, o conflito de forças, desejo, transgressão, proibição, Eros, pulsões de morte, a dissimulação, os atos de censura, símbolos. Portanto, interpretar as obras de arte significa indicar seu sentido, buscar o passado coletivo e individual ou melhor as relações entre traços e passado, pois se a produção artística for uma deformação do que ficou no inconsciente será o encontro do arcaico individual e coletivo ou dos enigmas das produções psíquicas.

Diremos que a obra de arte é um texto a decifrar, onde a análise do detalhe é apenas um dos momentos do método; os detalhes são "traços", as "indicações" a serem interpretadas para construir o "sentido da experiência passada".

Os detalhes são fragmentos, que se trata de juntar, de encaixar uns nos outros como as peças de um quebra-cabeça.

3 OBRAS ESCOLHIDAS

Descrição das obras estudadas levando em consideração a escola, o autor e, o contexto da produção artística e os fatores condicionadores de sua objetivação.

3.1 A ESCOLA DE ATENAS

A Escola de Atenas é uma das pinturas mais famosas do Renascimento italiano, foi elaborada por Raffaello Sanzio (1483-1520) cujo talento precoce foi reconhecido antes de atingir a idade de 20 anos. Após passar alguns anos em Florença, Raffaello foi para Roma, provavelmente 1508, sendo con:tratado pelo Papa Júlio II para efetivar a decoração das paredes das várias salas do Vaticano que passaram a ser conhecidas como Stanze (aposentos), num destes aposentos denominado Stanza della Segnatura, Raffaello pintou o afresco da Escola de Atenas de 7,70m de base.

 Na realidade, a Escola de Atenas é um retrato de grupo muito original, é uma grande composição, que envolve inúmeros figurantes, onde tanto os grupos, como as figuras e sobretudo a estrutura arquitetônica de forma geral, com seus quatro degraus bem defInidos, a seqüência dos arcos atrás uns dos outros são representados de forma plana; os degraus em horizontal contrastam com a verticalidade das figuras e das volumosas paredes a sustentar os arcos.

Na verdade neste afresco estão reunidos arte, cor e imaginação, um grande espírito capaz de abstrair um cenário jamais existente na realidade objetiva, a pintura é perfeita e pode ser considerada como o Sumário da Filosofia antiga, isto é, do conhecimento elaborado do passado. O Cenário mostra os filósofos e sábios da antigüidade, na assembléia eleita de aristocratas do espírito, representados pelas mais altas personalidades contemporâneas de acordo com a visão de mundo renascentista, entre eles estão retratados os artistas incluindo o auto-retrato do próprio Raffaello; Tudo evoca a natureza ideológica do quadro que causou enorme sucesso junto ao Papa Júlio lI, porque representava o helenismo ideal, num lirismo pleno e sábio.

No centro do quadro encontramos Platão, já velho e com barbas brancas, segurando o Timeau, seu rosto lembra o de Leonardo da Vinci, o mesmo aponta para cima evocando a filosofia idealista, ao seu lado, está Aristóteles personificado no rosto de Miguel Ângelo, segurando a Ética, apontando para baixo explicando sua metafisica na teoria das quatro causas: material, eficiente, formal e final; à esquerda de Platão, Sócrates conversa com seus discípulos; Diógenes está sentado nos degraus, e no meio das personagens do primeiro plano está Pitágoras; vislumbramos também Euclides a desenhar uma figura geométrica, e os astrônomos Zoroastro e Ptolomeu, identificamos também A verroés, e Franceso Maria della Rovere.

As figuras solidificadas na Escola de Atenas, tomadas separadamente sugerem ação e teatralidade, fruto de um grande poder de imaginação, a reunião em si evoca tranqüilidade e um equilíbrio monumental, pois cada um ocupa o seu espaço, cada filósofo revela a intenção de seu espírito, diferenciando as relações entre os intelectuais e os grupos (academias) conjugados num ritimo dogmático da supremacia do saber.

O Fundo arquitetural, este edifício clássico, de cúpula impressionante, abobada de berço e estatutária colossal, quase faraônica, parece imitar o rigor geométrico e espacial da Igreja de São Pedro; Todo este equilíbrio dinâmico se deve a Escola Renascentista, que se consumava pela técnica, qualidade expressiva, pela tipologia do assunto e do conceito que até hoje ninguém jamais alcançou.

Raffaello faleceu aos 37 anos, e juntamente com Miguel Ângelo e Leonardo da Vinci formam a tríade dos mestres do Alto Renascimento.

3.2 A MONA LISA OU GIOCONDA

A Mona Lisa de Leonardo da Vinci (1452-1519) é considerada como a obra de arte de maior prestígio do mundo, daí instigar constantes debates e estudos a seu respeito; A mesma encontra-se no Museu do Louvre em Paris, é um óleo sobre painel medindo 77 x 53cm, e reflete a grandiosidade do Renascimento.

De acordo com Giórgio Vasari, um historiador contemporâneo de Leonardo, a história do retrato de Mona Lisa é a seguinte: Em 1503 um rico comerciante chamado Francisco deI Giocondo encomendou a Leonardo o retrato de sua mulher "Mona Lisa", quatro anos depois, o retrato não está concluído, este fato leva a um amplo debate: Quem seria a Dama do quadro? A Esposa de Francisco deI Giocondo? É afmal um retrato de uma jovem mulher de 26 anos? Ou é o retrato de uma aristocrata chamada Constança d'A valos "Duquesa de Franvavilla" com seu véu negro de viúva muito usado na época? Existe a possibilidade objetiva de ser um jovem travestido sorrindo? Ou um ser andrógino se compararmos com os rostos de Baco, São João Batista e os rostos da Virgem, o menino e Sant'Ana?

De acordo com Freud em Uma Recordação de Infância de Leonardo da Vinci: Leonardo domesticava suas emoções e submetia ao instinto da investigação, não amava, não odiava, indagando sempre o que devia amar ou odiar, era indiferente ao bem e ao mal, portanto resulta daí toda a ambigüidade e fantasia do quadro em questão, gerando grandes debates até se tomar o mais célebre da pintura ocidental.

Leonardo empregou na Mona Lisa a técnica do sfumato, esta técnica especialíssima, o claro-escuro, ou seja, um desenho das sombras tão requintado e gradual que toma extremamente suaves, não se vislumbrando os momentos em que ocorrem a passagem das zonas iluminadas para as sombreadas. O que impressiona todos que a contemplam é que a mulher parece estar viva a respirar tranqüilamente e possui um olhar narcísico, ou melhor, um olhar de um olhar, ela olha para nós com um espírito autoritário e vivo, temos até a impressão que ela está a nos acompanhar com os olhos e que eles parecem diferentes a cada vez que retomamos a contemplação.

Seu sorriso enigmático, misterioso, evoca as recordações de infância de Leonardo, não seria o sorriso de sua mãe tão amada imortalizado também noutras obras como Sant'Ana, Baco e São João Batista (Todos no Museu do Louvre). Temos a impressão que a Mona Lisa zomba de nós é que seu sorriso é também revelador de uma sombra de tristeza e solidão.

Existe outros elementos a se estudar neste quadro; se o dividirmos veremos que os dois lados não combinam, isto fica claro devido as paisagens oníricas resultantes de um conjunto de pulsões sexuais sublimadas nesta obra, as paisagens são fantásticas, inexistem no palco europeu, mas foram confeccionados pelo cérebro narcísico de Leonardo; O Horizonte do lado esquerdo está mais baixo do que o do lado direito, ao averiguarmos o lado esquerdo do quadro a mulher parece estar mais baixa que a do lado direito, ao averiguarmos o lado esquerdo do quadro a mulher parece estar mais alta e ereta do que ao focalizarmos o lado direito.

Se nos determos nas roupas, na forma anatômica das mãos, a suavidade e a perfeição, como tudo se dilui e se materializa diante dos nossos olhos, iremos concluir que é a obra mais enigmática da História da Arte e que comprova a utilização de uma libido especial, gerada por paixões que não foram possíveis realizar-se na vida concreta, mais o foram através da obra de arte.

3.3 O CARTÃO DE LONDRES (A VIRGEM E O MENINO, SANT'ANA E SÃO JOÃO BATISTA

A Virgem e o Menino com São João Batista e Sant' Ana foi pintado por Leonardo da Vinci (1453-1517) com giz branco, carvão e papel colorido.

De acordo com Green (1994, p.115):

Este grande desenho é um cartão, quer dizer, um estudo preparatório, tamanho natural, para um quadro. Os contornos, e o cartão deve ter-se conservado como uma obra em si, como um desenho acabado, embora certas partes tenham sido intencionalmente deixadas inacabadas ou em estado bruto.

Leonardo expôs este desenho em 1501, como sendo um projeto de um quadro para o altar principal da igreja da Annunziata de Florença. Este desenho mostra a virgem no colo de Sant' Ana com Cristo abraçando um cordeiro, símbolo de seu sacrifício.

No desenho cristo saúda e abençoa afetuosamente seu primo, o pequeno João Batista, que traz a nova de seu sacrifício. O encontro dos dois primos e também tema da virgem dos Rochedos (óleo sobre tela) do Museu do Louvre, Paris.

Sant' Ana se posiciona com o dedo apontando para o céu - que será a mesma posição adotada pelo Batista adulto ao anunciar a vinda de Cristo. Ela não é muito idosa, e da a impressão que é intimamente ligada ao Batista.

A análise do Cartão de Londres feita por Andre Green revela o inacabado, ou melhor as marcas do inconsciente, que estão escondidas nos desenhos a carvão e nos toques brancos do cartão.

Para GREEN (1994: 19-38) podemos perceber que o que domina o quadro é a arquitetura do "Três em um mais um". A trinidade evocada (Anna Metterza ou Selbsbritt) formam no cartão um conjunto muito mais homogêneo e denso que no quadro denominado Sant' Ana.

Neste momento faz sentido ficar sensível as tensões convergentes e divergentes que unem as duas mulheres - a direção do olhar destas, a oposição de atitudes, as amplas vestes que se condensam o movimento e a torção dos corpos e a fusão das pessoas - só que para Green o que mais o impressionou foi "o sorriso da Virgem e de seu contraponto no rosto da mãe que nasceu o sentimento de graça e de beleza" (p:20).

Outra observação feita por Green é a do papel de João Batista nesta obra, o que ele vem realizar naquele momento, já que ele não esta associado a tríade.

"João Batista (u.) vem criar um pólo de atração para o menino Jesus que o abençoa com uma das mãos, enquanto com a outra acaricia-lhe afetuosamente o queixo" (GREEN, 1994, p.20).

Esta situação permite encarar outra composição segundo Green a de que "Jesus é o elo intermediário de uma cadeia formada de um lado pela Virgem, e de outro por João Batista. E desta vez, Sant' Ana é que quarto elemento" (GREEN, 1994, p.20-21).

Green (1994, p.22) retoma a explicação dizendo que

A Virgem do Cartão longe de tentar reaproximar dela o pequeno Jesus, parece, pelo contrário, acompanhar seu élan para João Batista, talvez porque ele continua em seu poder e não poderia escapar-lhe. No desenho sua expressão é de grande felicidade. É a mãe feliz, que se alegra com a inclinação do filho pelo companheiro dele (...) Neste contexto, a Virgem parece ter esquecido tudo a respeito das origens divinas do filho e de seu destino mecânico.

Já a estrutura quatemária do quadro permite tê-Io também segundo o esquema "duas vezes dois" ou melhor "duas mães" e "dois filhos"; podemos olhar: Sant' Ana e a Virgem; posteriormente a "Virgem e Jesus" o que pode ser expresso como uma mãe com seu filho "duas vezes".

Noutro ângulo João Batista aparece como uma criança sem país é incluído por afeto a família do primo e da mãe e da avó dele, dentro deste olhar teremos duas mães e dois filhos, portanto estes desdobramentos nos levam a vislumbrar as duas imagens da mãe; a Virgem ligada a própria mãe por um laço que funde e que esta a caminho da separação de seu filho que sai de seu flanco, e ela se alegra com o interesse de seu filho por outra criança, assim como ela guarda a marca de sua própria mãe, ela deixa no filho sua própria marca, ocupando em seu f1lho um lugar que nenhuma mulher poderá roubar.

3.4 NARCISO

Foi Michelângelo Merise (Caravaggio, 1571-1610), com suas pinturas ambiciosas que objetivou o momento em que Narciso apaixona-se pela sua própria imagem refletida em uma fonte.

Caravaggio era considerado como um homem de caráter complexo, irritado, extremamente suscetível a menor ofensa e até capaz de responder a um desafeto com uma punhalada; suas obras eram uma busca a verdade, já que os modelos clássicos não o agradavam e também não tinha grande admiração pela beleza ideal.

Seu desejo, era copiar a natureza de forma fiel, partindo deste desejo, pode copiar uma das figuras da mitologia grega, denominada Narciso, com um realismo tangível.

O pintor foi um inovador da utilização da luz, dando a cada detalhe o máximo de expressividade. Em sua tela sobre Narciso, o universo imergiu na escuridão a partir da oposição luz e sombra, seu famoso claro-escuro, fez com que Narciso fosse coberto por um foco de luz concentrado, revelando sua arte revolucionária.

Outro ponto importante do quadro de Narciso, está na habilidade, com que objetivou a perspectiva como verdadeira, mostrando a profundidade através do espelho que mostra a efigie de Narciso submerso em uma escuridão impenetrável; de modo geral o colorido que aparece é dramático oferecendo contrastes a cena.

O quadro pode ser o momento em que Narciso efetiva de modo apaixonado seu diálogo com a fonte, isto é, com sua própria imagem.

Narciso neste momento não se dá conta que a figura de deslumbrante beleza, parece chamá-lo, ele não percebe que apaixonou-se pelo seu próprio reflexo, nem que permanecesse em êxtase diante de si mesmo.

Caravaggio retrata de forma monumental todo esplendor apolineodionisíaco do mito. Neste Narciso à beira da fonte, o artista mostra um rosto impregnado pelas energias libidinais; a cabeleira é digna de Baco e de ApoIo, as faces são rosadas envolvendo uma boca graciosa, a cabeça sustentada por um pescoço da cor do marfim, e o biótipo é de um rapaz em plena adolescência, que se destaca ao enamorar-se por um objeto que está sempre lhe escapando.

Caravaggio destaca-se no barroco pelo realismo, na Itália, a sua obra foi aclamada por artistas e amadores, mas enquanto isso para o homem comum a quem se dirigia, faltava-lhe reverência e decoro. O populacho não gostou de se ver retratado nas obras desse gênio, pois estavam habituados com as pinturas religiosas idealizadas.

3.5 METAMORFOSIS DE NARCISO

O quadro pintado por Salvador Dali (1936-1937) denominado Metamorfósis de Narciso, pertence a um dos mais conhecidos movimentos artísticos entre as duas guerras mundiais - O Surrealismo - Os desejos dos artistas desta fase eram os de criar algo mais real do que a própria realidade, isto é, algo que para nós tem muito mais valor do que a própria realidade.

Os surrealistas procuraram estudar as teorias científicas, os compêndios de mitologia e filosofia com a finalidade de saber o que se passava na mente do indivíduo, isto é, no inconsciente, o que ficava realçado nas regiões mais íntimas do inconsciente de como dados tão bem escondidos nas estruturas mentais poderiam vir à tona; Daí toda uma ênfase aos sonhos com seus processos de condensação, deslocamento, dramatização e simbolização, e ainda a possibilidade de realização dos desejos mais íntimos num belo quadro onírico.

Salvador Dali, conhecedor do Mito de Narciso, consegue ir além da realidade e apresenta Narciso na sua metamorfose, isto é, nestes processos que o levam a transformar-se em uma flor, nesta mistura dos sexos que o leva a reviver um ser hermafrodita como explicou Platão nos discursos do Banquete; São estas transformações físicas e espaciais, as transparências, o estar no mundo e o não estar no mundo que revelam a grandiosidade da Tela de Dali; É o Narciso-flor passando para o Narciso-imagem; O Narciso-corpo com uma anatomia e fisiologia se constituindo em Narciso-espelho, Narciso-reflexo, Narciso que respira, Narciso que não respira.

Percebemos o definhamento da bela forma de Narciso, toda a sua beleza foi corrompida de forma exacerbada, parece desaparecer, perde-se, destroi-se, arruina-se, e o agente responsável pela sua destruição são seus próprios olhos. Na metamorfose objetivada por Dali está implícito o tema da fusão, espalhamento e desestruturação do ser mais belo que existe e que foi engendrado no útero aconchegante quente e protetor da belíssima Liríope, ninfa do séquito de Júpiter.

Se voltarmos ao mito, o rosto de Narciso refletido na fonte, faz com que ela fique turva, pois Narciso chora e as lágrimas fazem com que sua aparição fuja e seja devolvida ao lago; Narciso chama: Fica comigo! Não me abandones cruel, a mim que te amo tanto! Que me seja dado pelo menos olhar para o que não posso tocar e fornecer assim um alimento ao meu triste delírio, - a imagem torna­-se o ideal do Ego, e enquanto Narciso faz evoluir sua paixão, sua auto estima, e pelo outro ele sofre até a morte, sem ao menos realizar seus desejos sexuais.

No Narciso de Dali a cabeleira ornada e cheia de Baco e ApoIo que emoldura um rosto rosado, uma boca carnuda e graciosa e um pescoço de marfim é substituída por uma trincada, rachada em ruína, fruto de um virulência desencadeada pelo Ethos, Narciso deixa de ser sujeito e passa a ser objeto, isto é, ele procura o outro e só encontra o fantasma, porque o outro foge; identificamos um corpo-mão, um lago-margem, um solo verde-azulado, uma mão escultura, uma espécie de pedestal.

Os mundos oníricos de Dali mostram a metamorfose mão-óvulo-flor, um corpo hermafrodita, além de detalhes como o polegar com a unha rachada, o piso axadrezado preto e amarelo, corpo-haste vertical inclinada, haste­-flor, e pescoço-cabeça. Em um dos espaços oníricos no centro do quadro, uma ronda dionisíaca de seres heterossexuais e posturas hermafrodíticas; ma lateral traços da concepção da beleza, fusão e definhamento, mitoses e meioses até o nascer do Narciso-óvulo e Narciso-flor; no canto do quadro outra metamorfose se processa, surge Narciso-estátua entre as montanhas, numa frágil escultura de costas para nós que observamos, perdido, sem amor, sem desejos, sem sentir saudades, eterno, no cárcere do mundo, sozinho, sem esperanças e sem sonhos nenhum.

3.6 DAVID DE MIGUEL ÂNGELO

Diferente de Leonardo, para quem a pintura era a mais nobre das artes porque abarcava todos os aspectos visíveis do universo, "Miguel Ângelo foi um escultor - mais especificamente um talhador de estátuas de mármore - até as entranhas" (JANSON, 1992, p.451).

O crédito que tinha na imagem humana como o supremo veículo de expressão conferiu-lhe afInidade com a cultura grega de modo mais íntimo do que com qualquer outra artista do Renascimento. Portanto concebia as suas estátuas como corpos humanos libertos de sua prisão de mármore, também o corpo era para ele a prisão terrena da alma. Este dualismo platônico em suas obras (corpo-­espírito) confere as suas figuras um "pathos" extraordinário: calmas e tranquilas no exterior, mas parecem ser agitadas por uma energia psíquica irresistível, que não é libertada através do movimento físico (JANSON, 1992, p.451).

Todas estas qualidades estão presentes integralmente na escultura de David (1501-4, de marmore; alt do corpo 4,089m. Museu da Academia, Florença) que é a primeira estátua monumental do Renascimento.

Encomendada ao artista em 1501, quando tinha vinte e seis anos, a figura aparece sem a cabeça de Golias, tem um ar de desafio - não de herói vitorioso, mas de paladinho de uma causa justa. Vibrante de energia sofreada, ele encara o mundo forte vigoroso cheio de energias sexuais, cheio de pulsões sexuais, de vida.

O corpo de David testemunha profundos conhecimentos anatômicos por parte do artista; a cabeça e a mão esquerda foram aumentados por necessidade de expressão, sendo um pouco maduro ao contrário das estatuas de Davi de Donatello e de Verrocchio que mostraram David triunfante depois do combate. Miguel Ângelo mostra um David cheio de potência - vontade de poder - pulsional antes de dar início ao combate.

Davi aparece na estátua calmo e tenso, mostrando a ação em suspenso que é uma característica de Miguel Ângelo, a calma e a tensão de David é própria de seu espírito complexo que requer algumas leituras do Antigo Testamento para a compreensão da dialógica da estátua.

David é ambíguo, contraditório tocava harpa muito bem a ponto de encantar Saul, "que o amou muito em extremo, e o fez escudeiro" (I SAMUEL - I REIS, 16:23) era guerreiro e dinâmico, sisudo nas palavras, e de gentil presença, satisfazendo o instinto pulsional de Saul. Posteriormente David foi amado por Jonatas filho de Saul (I SAMUEL - I REIS 18: 1-15) a ponto de comparar seu amor como um amor... "mais amável sobre as mais amáveis das mulheres..."

SAMUEL (I: 17-27). Como Rei de todo Israel, teve vitórias, pois muito cedo enfrentou a luta contra o gigante filisteu Golias a quem matou, por conta dos ciúmes de Saul frente sua amizade com Jonâtas foi perseguido por este governou como rei, em Hebron, durante sete anos, e conquistou Jerusalém onde reinou 33 anos, tomou-se poeta de um dos mais tocantes cantos da Literatura Universal como Salmo "Miserere", seus Salmos revelam as pulsões, o devaneio e as contradições humanas e seu comportamento transgressor com relação aos afetos da carne.

3.7 MOISÉS DE MIGUEL ÂNGELO

O majestoso Moisés de Miguel Ângelo (1513-15), ideado para ser visto de baixo, "tem a força temerosa a que os contemporâneos artistas chamavam Taribilita - um conceito afim do sublime" JANSON (1992: 452).

Sua atitude ao mesmo tempo vigilante e mediativa sugere um ser humano cheio de "vontade de poder" capaz de uma chefia, um líder "carismático", um homem de uma ira devastadora.

A estátua de Moisés, erguida por Miguel Ângelo na Igreja de San Pietro in Vincoli, de Roma, e destinada originariamente pelo artista para o gigantesco monumento funerário que deveria guardar os restos do soberano pontífice Júlio II foi considerada por Freud como enigmática, onde representa o Legislador dos Judeus com as tábuas da lei.

Resgatamos a psicanálise aplicada, onde Freud nos seus escritos denominados O Moisés da estátua não é o da Bíblia "que encolerizou verdadeiramente, e arremessou as tábuas contra o chão, quebrando-se. Seria outro Moisés, completamente distinto, criado pelo artista, o qual se teria permitido emendar os textos sagrados e falsear o caráter do homem sublime" (FREUD, p.169).

Freud referiu que, segundo o testemunho da tradição, "Moisés era um homem profundo e sujeito a bruscas explosões de cólera. em um dos tais ataques de Santa ira tinha dado morte a um egípcio que maltratava um israelita, em conseqüência do que do que teve de fugir para o deserto" (p.171).

Portanto, pulsional, cheio de vontade de poder, transgressor, cheio         de um amor libidinal, pelo seu povo assim era Moisés, só que na estátua de Miguel Ângelo "Moisés já não se erguerá irado, nem jogara longe de si as tábuas.

O que vemos nele não é a introdução de uma ação violenta, mas o resíduo de um movimento já executado. Possuído de cólera, quis erguer-se e tomar vingança, esquecendo as tábuas, mas dominou a tentação, continuando sentado, com a fúria dominada e invadido pela dor, misturada com desprezo" (FREUD, p. 168).

Se acharmos a figura de cima para baixo, encontramos nesta os seguintes pormenores, dentro da análise freudiana: "na expressão do rosto refletem-se os afetos, que chegaram a ser dominantes; na parte média da figura aparecem visíveis os indícios do movimento reprimido, e, finalmente o pé mostra ainda a posição inicial da ação esboçada conclui-se daí que o domínio da paixão, desencadeada pela apostasia de seu povo, seguir uma trajetória vertical de cima para baixo" (FREUD, p.168).

3.8 GUERNICA

Guernica, executado por Pablo Diego José Francisco de Paula Juan Nepomuceno Maria de Los Remedios Crispim y Crispiano de La Santissima Trindad (Pablo Picasso) em (3,50 x 7,82) para o Pavilhão da República Espanhola na expansão internacional de Paris, mostra o retrato das Pulsões de Destruição, agressão e de morte existente nos seres humanos; Guernica, é o esqueleto da arte clássica portadora de um Eros civilizatório e das pulsões de conservação e de vida; Guernica tomou-se o Profeta do Apocalipse que disseminou-se na Europa a partir dos Egos Nazistas e doentes que bombardearam de forma catastrófica a antiga capital do País basco.

Guernica é um quadro cubista, isto é, de um estilo de arte abstrata do século XX que foi batizado pelo crítico de arte Louis Vauxcelles, que pegou numa observação de Matisse a propósito dos pequenos cubos de Braque. A fase mais importante deste estilo vai de 1907 a 1914 e os seus criadores foram Picasso e Braque.

Em Guernica não há cor, apenas negro e branco, cinza, tudo é claro, as linhas traçam com precisão os planos destinados a se preencherem de cor, mas a cor não está ali; o relevo também não está ali, foi embora, pois a cor e o relevo são as duas qualidades com que a natureza se apresenta à percepção sensorial; Eliminando-se as cores e os relevos, quebram-se as relações dos seres humanos com o mundo, quebrando-se estas, não existe mais natureza ou vida; no quadro o que existe é a morte, as pulsões de agressão a Nação Basca pelos super-homens do Nazismo, as pulsões de destruição objetivadas até se tomarem pulsões de morte.

Ao matar os habitantes de Guernica, os aviadores alemães, deliberada e friamente trincaram a vida, isto é, o Eros civilizatório, o libido de vida, a natureza e a história. A partir daquele momento todos os seres do mundo são obrigados a escolher, não se pode querer concomitantemente a civilização­-eros-vida e o nazismo-tanatos-morte.

Guernica é a abstração dos instintos de morte em ação, onde o pintor-homem demasiadamente humano não assiste ao fato com terror e piedade, ele está inserido no próprio fato, o autor não celebra nem se compadece das vítimas ele é uma das vítimas; Guernica é o esqueleto após arrancar a pele do quadro histórico-clássico com formas plenas e cores brilhantes; mostra o corpo esfolado pela brutalidade do acontecimento, com instrumentos científicos; portanto, de forma científica e sistemática a eliminação de milhões de seres humanos nos campos de extermínio alemão.

Guernica é uma arte reflexiva, não é uma arte leve e frívola que leva ao adormecimento, mostra a lógica de uma etapa do modelo capitalista selvagem

cheio de pulsões de destruição e de exploração, de um mundo dominado por egos carregados por um narcisismo patológico e de morte.

O mural consiste numa visão profética da desgraça que existe até hoje, da luta entre Eros e Tanatos, é simbólico, e uma interpretação mais precisa pode extrair vários elementos tradicionais como a mãe e o filho morto que tomam-se os descendentes da Pietá de Miguel Ângelo, a mulher com a lâmpada nos faz relembrar a Estátua da Liberdade, e a mão do cadáver a empunhar ainda uma espada partida é o emblema da resistência heróica das pulsões de vida e de conservação.

Podemos vislumbrar o animal metamorfoseado entre um touro e um homem representando as pulsões do mal e um cavalo agonizante. De modo geral o quadro é um teatro da guerra, do pavor, da dor e da morte, é como se ouvíssemos gritos em plena agonia, e a disseminação de corpos jogados e cabeças estertorando um último suspiro.

4 DISCUSSÃO TEÓRICA

De acordo com GREEN (1994:97-105), as criações culturais podem ser analisadas a partir de duas esferas, uma "endopoiético", cuidando de estudar os constituintes internos a obra, limitadas a obra e com as outras produções do mesmo autor, ou ainda com obras de outros autores que produziram na mesma linha.

A outra esfera é "exopoiético", que procura considerar todos os fatores determinantes da obra em níveis diferentes como a vida do artista, as condições sociais, políticas, econômicas e o contexto em que a obra foi produzida.

Nesta postura endopoiético e exopoiético, fica difícil mais uma abordagem, a da psicanálise, só que a abordagem psicanalítica se encontra no misto endo e exopoiético.

Dentro deste contexto convém explicar de onde provém a criação artística e qual a relação da obra de arte com a psicanálise?

Podemos dizer que as obras de arte, e as criações científicas e culturais são produtos elaborados a partir de energias libidinais ou de pulsões sexuais que se objetivam num processo denominado de sublimação.

Freud, quando escreveu sobre a Teoria Sexual, mostrou que a "sublimação" era resultado da energia excessiva proveniente das diversas fontes da sexualidade, para ele "Acha-se aqui, sem dúvida, uma das fontes da atividade artística e, segundo tal sublimação seja completa ou incompleta, a análise do caráter de pessoas de alta intelectualidade, especialmente das que possuem aptidões artísticas, revelara com maior ou menor precisão esta relação mista entre a capacidade de rendimento, a perversão e a neurose" (SIGMUND FREUD In: Uma Teoria sexual, p.121).

Para Jacques Lacan e Melaine Klein a sublimação é o destino pulsional mais raro e mais perfeito que permite em particular, a realização das maiores obras culturais.

Devemos enfatizar que as pulsões são concebidas através da libido, que levam a sublimação ou melhor, faz o indivíduo criar, produzir o novo em diversas áreas (artes, ciências, pesquisa teórica), portanto estas atividades são carregadas e impulsionadas pelas energias da pulsão sexual.

As obras de arte, as criações científicas e culturais, são provenientes da capacidade das pulsões sexuais, que modificam o seu objetivo original que é sexual por um outro não sexual, sem perder portanto o essencial de sua intensidade.

De acordo com ROLAND CHEMAMA (1995, p.207) “A pulsão sexual coloca a disposição do trabalho cultural quantidades de forças extraordinariamente grandes e isso é devido a essa particularidade, em especial marcada nela de poder deslocar seu objetivo, sem perder essencialmente sua intensidade".

Portanto, a capacidade de troca do objeto sexual por um objeto não sexual, mas que é psicologicamente associado é a capacidade de objetivação da sublimação, permitindo uma satisfação que mesmo sem ser a sexual, é comparável na esfera psíquica a satisfação encontrada no exercício direto da sexualidade.

SARAH KOFMAN (1995, p.97-98) refere que "... a criação artística evita a neurose e serve de substituto a um tratamento psicanalítico (...)", dentro deste enfoque existe um tratamento na relação artista e objeto, mesmo sem existir a consciência e a compreensão do processo. KOFMAN explica que “A obra de arte não é a projeção de um fantasma, ao contrário, ela é um substituto que permite que ele se estruture e se liberte. Ela é a inscrição originária de uma história individual que só se decifra à luz do método analítico. A obra de arte é uma confissão de seu autor, mas para quem sabe ler".

A Psicanálise, tem portanto a finalidade de trazer do inconsciente para a consciência, das encruzilhadas dos labirintos para a razão, do mistério para a verdade o significado da produção artística, tomando-se uma metafísica para o conhecimento, uma explicação do mundo estética.

4.1 BREVE LEITURA DA ESTÉTICA FREUDIANA

Neste momento tentamos mostrar na produção de Raffaello Sanzio; Leonardo da Vinci; Miguel Ângelo, Caravaggio; Salvador Dali e Pablo Picasso, respectivamente nas obras: A Escola de Atenas, Mona Lisa, O Cartão de Londres; David e Moisés; Narciso; Metamorfose de Narciso e Guernica, elementos que podem ser explicados dentro de uma postura psicanalítica, ou melhor, da Estética Freudiana.

A Escola de Atenas de Raffaello é um dos afrescos mais famosos da época renascentista, representa uma composição com muitos figurantes; Não é ela uma obra que retrata o desejo narcísico de conhecimento, ou melhor, um simpósio de aristocratas do espírito?

Não será a Escola de Atenas um banquete, onde reina uma Afrodite urânica, cujo amor é realizado na esfera estético-poética-filosófica?

Podemos dizer que neste Simpósio-banquete a transferência é realizada pela palavra e gravada a nível cerebral sendo o cérebro o receptáculo da ciência e da sabedoria do mundo antigo?

Qual o tema deste quadro? Sabedoria? Um banquete onde existe um vínculo entre os participantes, uma espécie de amor urânico, onde cada um passa a ser objeto de amor filosófico do outro, cada relação vivenciada pelos intelectuais se processa no ritual do amor celestial, em meio aos mestres da aristocracia espiritual da Grécia antiga, numa classe preocupada com a elaboração da cultura. Portanto, é nessa classe que um tipo de amor se processa inserido na visão de mundo da Grécia antiga!

É a Escola de Atenas, mais um resultado de uma sublimação, do artista, sendo repassadora de um momento de sublimação em que todos os filósofos e intelectuais são produtores da cultura, ou melhor, de um objeto socialmente valorizado denominado educação.

Desvendando a Mona Lisa ou Gioconda, partimos da compreensão histórica de que é uma das obras mais importantes do mundo, nela Leonardo retrata a criação artística visionária, onde um mundo onírico é objetivado e o artista faz aflorar muito mais do que ele imagina, isto é, a psique.

A Mona Lisa, expressa um sorriso que tem levado muitos historiadores da arte a um questionamento, mas que foi explicado na obra de Freud, especificamente no texto referente a "Uma recordação de infância de Leonardo da Vinci".

O Sorriso da Gioconda, para Freud é a recordação do sorriso de sua mãe concomitantemente com o sorriso de sua madrasta, portanto, esse sorriso em sua unidade abriga um duplo sentido, o apaixonado carinho da mãe, o amor da mãe ao filho que amamenta e cuida; e o amor da madrasta jovem e delicada, estas duas mulheres poderão ter dado forma a composição do seu quadro.

O mesmo sorriso de Mona Lisa reaparece no quadro “Sant”Ana”, a mãe da Virgem Maria e avó do menino Jesus, onde em vez de aparecer uma Sant”Ana já envelhecida esta é representada com feições juvenis, com traços apenas mais graves e maduros que os de Maria, tal como na Mona Lisa, Leonardo apresenta aqui o duplo sentido deste sorriso.

Segundo André Green, Freud escreveu em seu ensaio sobre Leonardo que: "O menino recalca seu amor por sua mãe; coloca-se no seu lugar, identifica-se com ela e toma sua própria pessoa como modelo escolhendo os novos objetos de seu amor por similitude" (GREEN In: Narcisismo de Vida, p.38).

Leonardo tanto em seu quadro "Mona Lisa" como no "Sant'Ana" revelou aspectos profundos do seu inconsciente, apaixonado por aquela que foi seu primeiro objeto de amor, de modo sublimado, ele coloca nas produções artísticas seu édipo recalcado, mas atrelado à arte, ele escolhe para participar de seu mundo aqueles que ele poderia amar assim como sua mãe os amou.

Freud vai referir que Leonardo da Vinci, escolhia para seus discípulos “... meninos e adolescentes de singular beleza, com os quais os conduzia bondosamente, assistindo-os pessoalmente quando enfermavam, como uma mãe cuidava dos filhos, e como sua mãe (dele) teria cuidado" (Uma recordação de Infância de Leonardo da Vinci, p.47).

Concluímos que uma obra como a "Mona Lisa", pode ser considerada dentro da estética psicanalística como um trabalho em que a satisfação sexual que foi reprimida pelo sentimento da sublimação; onde a libido escapa a repressão e sublima-se desde o início em atividade intelectual, ânsia de saber, íncrementando assim o instinto de investigação se constituindo num substitutivo da atividade sexual e de sua homossexualidade ideal.

O olhar da Mona Lisa também é objeto de investigação, pois estão ligados aos objetos de escolha narcisista, já que GREEN (1988, p.37-38) refere que existia em Leonardo um conflito "... entre sua atividade de pintor ligado a escopofilia e sua extraordinária curiosidade intelectual derivada da epistemofilia(..),. reconhecemos até hoje a relação que Freud estabeleceu entre escopofilia e epistemofilia, esta última implicando a erotização dos processos do pensamento".

Portanto o olhar de Mona Lisa é um olhar narcísico, elaborado na mais sublime e elaborada esfera do pensamento, é o olhar das relações autocráticas de Leonardo, anunciando um narcisismo primário e em seguida da escolha de um objeto autocrático secundário ao recalcamento.

Ainda, com relação a Leonardo da Vinci, retomamos o nosso questionamento tendo como objeto o Cartão de Londres: para GREEN (1994, p.23-­32) "Jesus é, por certo o personagem da cena cuja postura é mais notável. Parece que esta saindo do flanco da Virgem, parido pela mãe, como se nascesse de seu ventre".

Nesta saída do ventre o menino se volta para seu duplo ou melhor para João Batista, deixando de encarar a mãe para abençoar o primo e acaricia-lo; portanto pode ser o vínculo edipiano e a busca narcisista do outro, através do edipo inconsciente. Green vê a possibilidade de dizer que Jesus objetiva as possibilidades do aspecto sagrado e intocável (pela benção) e o aspecto profano e sexual pelo toque do queixo: retomamos aqui as Afrodites platônicas: cerâmicas cujo eros e espiritual - filosófico- poético e a pandêmica realizando assim o desejo-pulsão-carnal-sensual.

O Cristo pode também ser representado em sua dupla vocação messiânica que se sustenta e se prolonga com a referência implícita ao pai divino e por outro lado, sua dimensão humana que está em continuidade com a atitude da Virgem e prossegue no amor carnal por seu alter-ego - o duplo narcisico e objeto homoerótico - na pessoa de João.

A Leitura do quadro nos leva repetidamente à oposição ou a complementaridade duas problemáticas homossexuais de acordo com Green.

Uma pautada na imagem semi-fraterna, que pelo vínculo da sublimação religiosa infiltrada por um amor ainda carnal que une o Messias com o Profeta.

A outra também sublimada ligando o filho de Deus ao pai, por intermédio da mãe da Virgem.

Na realidade, a obra vem associar a homossexualidade masculina das duas crianças à relação da mãe com sua própria mãe, relação impedida ou limitada pela referência desta última ao pai.

Para Green a psicanálise do Cartão de Londres vem mostrar e explicar as inibições de Leonardo em sua vida sexual e em sua atividade artística.

Interpretando as duas obras, tanto a Mona Lisa como O Cartão de Londres realizados por Leonardo, levam em consideração aqui que ele tinha tanto a vocação de cientista como a de artista e estas duas atividades são produtos de uma economia particular da Libido.

Em Leonardo, com relação as pulsões sexuais, a libido não foi int~amente sublimada, nem se dirigiu a reforçar suas atividades de pesquisador, uma porção quantitativamente menor o levou a ter objetivos sexuais o que determinou a uma vida adulta atrofiada.

A ternura excessiva da mãe lhe foi fatal, ela determinou seu destino e as privações que aguardaram. Tendo recalcado seu amor pela mãe, a porção da Libido não sublimada o empurrou para uma atitude homossexual, onde permaneceu inativo até o encontro com "Mona Lisa".

O recalque, a fixação, a sublimação, os três contribuíram para o destino da pulsão sexual de Leonardo para seu destino de artista e de cientista.

Ainda podemos dizer de acordo com KOFMAN que "o recalcamento excessivo da vida sexual de Leonardo não favoreceu o exercício de tendências sexuais sublimadas. Toda a atividade artística de Leonardo se desenvolveu paralelamente à regressão ou ao desenvolvimento de sua vida sexual (...) parece que só um homem que teve as experiências de infância de Leonardo poderia pintar Mona Lisa e Sant' Ana, poderia dar as suas obras um destino tão melancólico..." (p.192-193).

Ainda sobre Leonardo podemos rever o que disse Andre Green ao ler Freud "O menino recalca seu amor por sua mãe; e coloca-se no seu lugar, identifica-se com ela e toma sua própria pessoa como modelo escolhendo os novos objetos de seu amor por similitude Leonardo amou meninos como sua mãe os amou, assim Leonardo amou narcisicamente, teve uma série de assistentes onde o mais renomado foi Salai, assim sendo Leonardo além de possuir um conflito edipiano que enveredou para o recalque a sublimação e fixação desenvolveu também um narcisismo homossexual onde o fascinava a forma do outro e os enigmas do mundo e o desejo irrefreável de conhecimento pois a curiosidade sexual era sublimada, assim o desejo ilimitado do conhecimento é a máscara do desejo sexual e em alguns narcisistas o desejo perverso dever o outro sofrer NASIO (1996, p.83-84).

Já o Narciso de Caravaggio possibilita uma fusão entre mitologia e psicanálise, sem deixarmos de levar em consideração que a psicanálise se apropriou do termo narcisismo para explicar que o narcisismo, é o amor pela imagem de si mesmo.

Caravaggio mostra em seu quadro, o momento em que um jovem rapaz se e inclina fatigado pela caça e ansioso para fazer passar a sede que é uma necessidade fisiológica; enquanto este sacia uma necessidade, outra necessidade aflora no seu íntimo, pois enquanto bebe a água cativado pela beleza que está vendo, passa a amar uma esperança sem corpo; pensa que é corpo o que é água somente, e assim ama de forma cruelmente, seu próprio eu até a morte.

Narciso preferiu sua própria imagem refletida a qualquer outro objeto e foi transformado na bela flor do mesmo nome.

Caravaggio mostra o mito e a tragédia dentro da composição barroca dominada pelo realismo; este dotado de uma expressividade que pode ser encontrada nas três versões imaginárias do mito.

As versões do mito são descritas por GREEN (1988, p.86-87) dentro da complexidade do espírito grego que unificava a razão e as pulsões naturais do próprio homem, no quadro da vida humana como se fosse uma aventura interminável.

"Ovídio conta a lenda mais conhecida. Narciso é filho de um rio Cefiso e de uma ninfa Liríope. (..)Por ocasião de seu nascimento, Liríope consulta ao sábio Tirésias, qual o destino do filho; Tirésias revela-o que Narciso só viverá muito tempo se não se olhar (..) ou melhor, nunca se conhecer. Dada a fantástica beleza de Narciso, inúmeros jovens o amam, mas ele manifesta-lhes indiferença, pois despreza o amor. Por ele a Ninfa Eco definha, retira-se do mundo (..) até não ser mais do que uma Eco (..) o eco fica sendo o último traço da vida. Num dia de grande calor, Narciso, depois de uma caçada, tem sede (..) A Fonte que lhe oferece a água, lhe devolve uma imagem que ele não reconhece, e pela qual se apaixona (..) Inclinado sobre sua imagem (..) se deixa morrer (..) não é um suicidio, mas a renúncia a vida por uma nova unidade, uma possibilidade de amor diferente das objetivadas em seu universo..." (GREEN, 1988, p.86).

Na versão beócia, as origens de Narciso só são especificadas com relação à geografia. É originário do Helicão, paragem favorita das musas.

''Aqui, é um rapaz que o ama: Amínios (escolha de objeto homo­erótica). Cansado de uma corte importuna, Narciso (que não o ama), para se livrar dele oftrece-lhe uma espada (..) Amínios, tendo compreendido, penetra seu corpo com o objeto e morre na frente da porta de Narciso maldizendo seu desdenhoso objeto (..) A continuação é a mesma: a fonte, a imagem de si considerada como objeto de amor. Mas aqui diz-se que Narciso se suicida: identificação ao objeto que foi levado a se matar (...) Do sangue de Narciso nasce uma flor vermelha, cor de vida, ou de castração" (GREEN, 1988, p.87).

"Pausânias, por fim dá a Narciso uma irmã gêmea - eis por fim a bissexualidade. A jovem morre - a morte não é mais fruto da paixão. Vendo-se numa fonte, reencontra a imagem morta. Narciso é a imagem morta. Narciso é morto (...) de seu sangue nasce uma flor... " GREEN (1988 p.87).

Mostramos dentro da estética psicanalítica a importância da leitura do mito para olhamos a tela de Caravaggio e desvendamos o espírito pulsional e dramático da mesma, partindo da compreensão do drama mÍtico como drama humano.

Narciso tem três objetos, dois se tomam repulsivos: Eco e Aminiais e o terceiro é atrativo, refere-se a si mesmo: Nas duas primeiras versões ele despreza o amor homossexual e heterossexual, na última ele ama sua metade como a si mesmo (bis sexualidade), na primeira versão ele se deixa morrer, na segunda ele se suicida, na primeira ele se afoga, na segunda ele se fere, em todas as versões existe ressurreição, portanto o narcisismo sobrevive a morte.

Na psicanálise o termo narcisismo aparece pela primeira vez em Freud em 1910, para explicar a escolha de objetos nos homossexuais "estes tomam a si mesmo como objeto sexual; partem do narcisismo e procuram jovens que pareçam com eles, e a quem possam amar assim como a mãe deles os amou" LAPLANCHE E PONTALIS apud FREUD).

Compreendemos que o drama de Narciso pode ser compreendido numa complexidade que envolve a estética psicanalítica, a obra de arte e o mito, retomando assim o que ficou perdido dentro do imaginário da humanidade, seus desejos, suas pulsões perdidas com o domínio inexorável da razão.

Enquanto isso, as Metamorfosis de Narciso de Dali, mostram diversos momentos do narcisismo, um narcisismo de morte, onde o indivíduo apaixonado pelo seu reflexo, não sendo correspondido, se entrega a um estágio em que suas energias chegam a um nível zero e ele tende a morte psíquica.

Dar-se então a decadência do ego, representado por Dali, pela degeneração da imagem e da beleza, pela fusão corpo-fonte. Narciso sucumbe a morte, e nela experimenta a paz e a recuperação do seu ego no ventre da mãe, aqui vista como fonte, pois esta possui as águas que equivalem ao líquido amniotico; para posteriormente ressurgir como mão, como óvulo e como flor, cheio de pulsões sexuais e de vida.

Outro enfoque de Dali é com a possibilidade de uma outra metamorfose de Narciso, objetivada no Narciso-estátua situado bem próximo as montanhas e de costas para o expectador. Este Narciso é um ser solitário confinado heroicamente no espelho do tempo.

No centro do quadro aparece um conjunto de seres, numa ronda apolineodionísiaca, são seres pervertidos, que negam a insensibilidade, a incapacidade de amar aos outros objetivados por Narciso na própria lenda, quando este rejeita Eco e Aminio preferindo o amor a si mesmo refletindo sua bissexualidade.

Com relação as obras "Moisés" e "David" escolhidas para nosso estudo, retomaremos o debate a partir dos escritos de Freud sobre o Moisés de Michelângelo.

Para Freud, "Miguel Ângelo colocou no sepulcro de Julio II outro Moisés, superior ao histórico ou tradicional. Modificou o tema das tábuas quebradas, e não faz que as quebre a cólera de Moisés, mas pelo contrário, que o temor das tábuas se quebrarem apazigue está cólera, ou pelo menos, que a atenue no caminho para a ação. Com isto acrescentou algo novo e sobre-humano na figura de Moisés, e a enorme massa corporal e a prodigiosa musculatura da estátua são unicamente um meio somático de expressão do mais alto rendimento psíquico possível a um homem, do domínio das próprias paixões em beneficio de uma missão a que se consagrou" FREUD (Obras Completas p.172).

Freud vem revelar quais os motivos de Miguel Ângelo ter executado um Moisés transformado para o sepulcro do papa Julio TI, e tais motivos se deram em relação ao caráter do papa e nas suas relações com Miguel Ângelo.

"Julio II era afim a Miguel Ângelo na sua aspiração a realizar algo grandioso. Era um homem de ação, e conhecemos qual era o fim que almejava: aspirava realizar a unificação de Itália, sob a soberania do papado..." FREUD (Obras Completas: psicanálise aplicada p.172).

Consideramos aqui que em março de 1505, Miguel Ângelo é chamado a Roma pelo papa Julio TI, tendo início o período heróico de sua vida, onde Julio 11 manda construir para si uma tumba monumental que o recordasse a magnificência da Roma Antiga.

Michelangelo responde aos caprichos de Julio 11 decorando a Capela Sistina, sua relação com o papa é cheia de idas e vindas, desobediência, retornos, perdões. Vencido, vencedor, glorioso e alquebrado Michelangelo vai a Florença para o executor o projeto que jamais deixara de amar, o túmulo monumental de Júlio 11 que faleceu em 1513, neste projeto estariam incluídos 32 grandes estátuas, onde uma delas é o Moisés considerado como sua mais perfeita escultura.

Ainda pintou os afrescos do juízo universal da Capela Sistina, por volta de 1545 os herdeiros de Julio II o procurou para terminar o monumento funerário do papa, onde o Moisés agora era o centro do monumento executado.

O papa Júlio 11 soube estimar Miguel Ângelo, mas também fez este sofrer muitas vezes, "o artista conhecia também o caráter extremado de suas ambições, e sendo de natureza profundamente reflexiva, suspeitou talvez o fracasso a que ambos estavam condenados. E assim escolheu seu Moisés para o sepulcro do papa como uma recriminação ao defunto pontífice e uma admoestação a si mesmo, elevando-se com critica acima de sua própria natureza". FREUD (Psicanálise Aplicada p.173).

O David de Miguel Ângelo é a revelação de um David transgressor, erótico, onde a sexualidade foi escondida pela sublimação dos textos sagrados ou melhor do Antigo Testamento. David de Miguel Ângelo é o retomo ao texto sagrado na sua construção mais grega cheio de pulsões e razões. David é arte e erotismo sublimados, e o olhar imaginário, ou melhor são os hormônios imaginativos e libidinais que levaram Miguel Ângelo a abstrair o rapaz-herói-rei macho-objeto-outro dos textos bíblicos para a parturição marmórea de 4,089m no Museu da Academia de Florença.

David nasceu dos desejos de Miguel Ângelo, de seu narcisismo, escondido e sublimado em diversas atividades da cultura como Arquiteto, pintor e escultor, David é o outro preso ao mármore, e o desafio e não o herói vitorioso, e o conflito dialético entre a calma e a tensão, entre a natureza racionalizado e o desejo entre os três gêneros da humanidade descritos no Banquete de Platão:

"Teu desejo inclui e é senhor do meu;

vida a meus pensamentos dentro de seu coração é dada; minhas palavras começam a respirar sobre teu hálito...

por que devo procurar apaziguar desejo intenso

com ainda mais lágrimas e palavras sopradas de dor, quando o céu mais tarde ou mais cedo, não manda alivio

para almas a quem o amor vestiu com fogo"

         (Michelângelo Sonetos XXX e XXXI, 1. A. Symards)

Sendo a arte uma revelação do escondido, do inacabado, das pulsões sexuais que foram impedidas de se realizar e que escolheram um outro caminho ­o-da-sublimação, tanto Moisés como David são obras do desejo não revelado, são pulsões cognitivas urânicas-sublimadas.

Numa leitura arqueológica mais generalizada da vida de Michelângelo indagamos se ele amou apenas ele mesmo? ou se amou uranicamente Julio II ou o amigo Tomaso Cavalieri?

LANTERI - LAURA (1994: 29-60) descreve a presença da Homossexualidade tanto em Júlio 11 para quem ele idealizou o Moisés, como a do próprio Miguel Ângelo, será Moisés o fruto desta paixão urânica reprimida?; Júlio 11 era o outro -ideal do ego cheio de perfeições dentro de sua escolha narcisista?

As mulheres nas pinturas de Miguel Ângelo se parecem com halterofilistas de uma academia. "Não existe o amor sensual da carne tenra das mulheres, já que as suas eram todas amazonas heróicas. A estátua de David, (...) é considerada um exemplo clássico da arte homoerótica" COLIN SPENCER (1995, p.131-133).

Aos 89 anos Miguel Ângelo ainda permanece próximo de um grande amigo Tommaso Cavalieri e seu desenho de Ganimedes expressa sua paixão por ele, a quem dedica o seguinte soneto:

Com relação a Guernica, podemos dizer que o quadro revela toda a sensibilidade de Picasso, ao abstrair os horrores do bombardeio da cidade espanhola; O trabalho é fruto de pulsões sexuais sublimadas e convertidas em objeto artístico em prol da vida.

A arte cristalizada em Guernica revela a razão dominadora e esmagadora da própria natureza ou melhor do próprio homem. Guernica é a pulsão de vida na arte; mostrando ao mundo pulsões de morte e de destruição, que partiram de egos nazistas e doentios, ou melhor de uma razão disseminada na Europa, que queria acabar com a Civilização.

Guemica é a força do Eros em Picasso, onde cada detalhe mostra as energias sexuais de sua época o desejo de vida, de mostrar ao mundo uma esperança e de revelar o verdadeiro mal estar da humanidade.

Guemica é em obra de um homem apaixonado pela sua terra, pelo seus irmãos, pela humanidade; Guemica é o homem dotado de um narcisismo de vida, é o desejo erótico de energizar a civilização frente a razão feroz das ditaduras que assolavam a Europa.

Picasso se transubstancia em Guemica como defensor das pulsões de vida, de conservação e da liberdade humana.

5 CONCLUSÃO

A estética psicanalítica mostra que a arte é fruto, não só de elementos endopoieticos e exopoieticos, mas também, de uma força energética denominada de pulsões sexuais que desviadas de seu contexto natural levam a capacidade criadora denominada de sublimação.

De modo científico a estética psicanalítica, procura mostrar o indecifrável e explicar a obra de arte como uma produção igual a dos sonhos, pois ela esclarece o que esta por traz da imagem, assim as obras são paradigmática, pois podem fornecer variáveis que levam ao desvendamento dos processos psíquicos normais ou patológicos, individuais ou coletivos, que permeiam entre o bem e o mal e que revelam razões comprometidas ou descomprometidas com a humanidade.

6 BIBLIOGRAFIA CONSULTADA

BIRMAN, Joel. In: Psicanálise, Ciência e Cultura. Rio de Janeiro: Zahar, 1994. 204p.

CHEMAMA, Roland. Dicionário de Psicanálise, 1995, Porto Alegre; LaITousse. Pulsão: (p 177-181)

CHEMAMA, Roland. Dicionário de Psicanálise, Porto Alegre: LaITousse. Sublimação p.206-208), 1995.

DALI, Salvador. Sim ou a Paranóia, 1974. Artenova. p.(150-154)

EDINGER, F. Edward O Encontro com o self São Paulo: Cultrix. 1986. 95p.

FREUD, Sigmund. In: Uma recordação de Infância de Leonardo da Vinci. (obras completas). 1991 p.7-81.

FREUD, Sigmund. In: Uma Teoria Sexual. v.8. Obras completas. Rio de Janeiro: Delta, 1991. 126p.

FREUD, Sigmund. In: Obras Completas: O Moisés de Miguel Ângelo. p (147­176).

GOMBRICH, E. H. A História da Arte. 1980, 153 ed. Rio de Janeiro: Guanabara Koogan. 538p.

GREEN, André. Narcisismo de Vida, Narcisismo de Morte. São Paulo: Escuta, 1988. 311p.

GREEN, André. Revelação do inacabado: sobre o cartão de Londres de Leonardo da Vinci. Rio de Janeiro: Imago, 1994. 126p.

JANSON, H. W. História de Arte. 1992.53 ed. São Paulo: Martins Fontes: 822p.

KOFMAN, Sarah. A Infância da Arte: Uma interpretação da estética freudiana. Rio de Janeiro: Relumé Dumará. 1995. 235p.

KUPFER, Maria Cristina. Freud e a Educação: O mestre do impossível. 2. ed. 1992. São Paulo: Scipione. Capo 1°. ° pensamento de Freud sobre Educação. p.16-59.

LACAN, Jacques. O Seminário, Livro 8. A transferência. 1994. Rio de Janeiro: Zahar: um comentário sobreo Banquete de Platão. p.11-152.

LANTERI LAVRA, Georges. - In: Leitura das Perversões (Transmissão da Psicanálise) Rio: Zahar, 1994. 18Op.

LAPLANCHE, Jean & PONTALIS, 1. B. Vocabulário da Psicanálise. 1994. Martins Fontes. Sublimação p.494-497.

LAPLANCHE, Jean & Pontalis, 1.B. Vocabulário da Psicanálise. 1994. Martins Fontes. Pulsão: p.394-420.

LIANO, Ignacio Gomez. DALI, Rio de Janeiro: Livro Técnico, 1990.

NASIO, Juan David. In: Lições sobre os 7 conceitos cruciais da Psicanálise: Rio de Janeiro: Zahar, 1976. 171p.

NÉRET, Gilles. Salvador DALI, 1904-1989. Paris: Taschen: 1996, p.96.

SILVA, Ignascio Assis. Figurativização e metamoifose: O Mito de Narciso. São Paulo: Unesp. 1995. 276p.