O BARROCO: PULSÃO, PODER E GLÓRIA, DESOBEDIÊNCIA E GOZO
Luiz Gonzaga Medeiros Bezerra
O Barroco foi um fenômeno artístico (arquitetura, pintura, escultura, literatura, música, artes menores) transnacional, transeuropeu, que teve início na Cidade de Roma no 1600 patrocinado por papas que queriam mostrar a dominação da fé católica. Disseminado no palco europeu esta associado a formação dos Estados Nacionais Absolutistas, ao narcisismo desenfreado das elites reinantes, ao poder e glória objetivados nas construções dos palácios como Versalhes, na França, Belvedere de Viena, Pommersfelden na Alemanha, no palácio Corignano em Turin, e em igrejas como São Carlos Borromeu em Viena, São Agnese (Inês) em Roma na praça Navona e outros edifícios consolidados para mostrar a glória dos reis.
O Barroco é opulência, transgressão, teatralidade, ânsia de glória, paixão-pulsão desobediência aos cânones da arte clássica e gótica, suprema decoração, magnificência, opulência, contrastes, rejeição aos cânones clássicos e extrema emoção-pulsão-delírio, suntuosidade, luxo, grandeza, intensidade e dramaticidade.
Alguns dos grandes mestres do Barroco foram: Caravaggio (Michelangelo de Caravaggio), Tiepolo, Rubens, Rembrondt, Van Dyck, Diego Velazaquez.
1.1 COMO RECONHECER A ARTE BARROCA
Enquanto o Renascimento foi racional, lógico, voltado para o passado greco-romano, era equilíbrio, medida sobriedade. O Barroco foi teatratidade, poder e glória, foi movimento-pulsão-instinto, ânsia de novidade, amor pelo infinito e pelo não finito, era audacioso e desvelou um culto do contraste; misturou todas as artes: arquitetura = pintura - escultura; foi dramático, exuberante, frente ao período anterior dotado de serenidade e de um fazer artístico comedido-mediano.
O Renascimento espelhava-se na razão-lógica-cálculo geométrico, queria convencer, o barroco polifônico e transgressor apelava para o instinto e para as pulsões para a força dos sentidos, para a fantasia.
Em sendo assim, não foi obra do acaso que a igreja católica em plena crise frente a Reforma Protestante viu nascer o barroco e o colocou como instrumento a seus serviços no enfrentamento e na oposição que fizera frente aos protestantes, utilizando o barroco com toda sua busca de sentido, toda sua pulsão, sua sedução para recuperar os hereges, consolidar a fé dos crentes e impressionar a todos com a sua própria majestade. Basta olharmos a colunata de Bernini e sua simbologia, seus braços e mãos de mármore mostrando-nos o poder e a universalidade da igreja católica a colocar entre seu abraço e suas mãos os fieis. O Barroco impressiona pela majestade poder e glória que era derramada dos palácios como os de Viena e o de Versalhes.
1.2 O BARROCO: UM CONCEITO HISTÓRICO
No complexo conjunto dos Estados e Estados Cidades da Itália o barroco tem seu início com a construção do Gesu em Roma (linha jesuítica do Barroco). Na França atravessa a época dos Luises, florescendo com Luis XIII, uniformisando-se com Luis XIV, para efetivar a passagem para o rococo com Luis XVI.
O Barroco alcança os países baixos, a Alemanha a Rússia e a Inglaterra sempre ofuscante, transgressor-rebelde-dominador, e teatralmente belo.
1.3.1 Fuga aos esquemas e cânones clássicos: liberdade de composição, rebeldia e teatralidade.
1.3.2 Linhas de composição espiraliformes ou retorcidas a exemplos do Baldaquino de Bernini na Basílica de São Pedro em Roma.
1.3.3 A simetria é relativa (em composição, mas não em detalhes).
1.3.4 Índole passional e violenta: pulsão e movimento teatralidade e fogo.
1.3.5 A Teatralidade: impressão teatral: fundo, forma, cor e luz em ação.
1.3.6 Fachadas: Solenes, sóbrias, de pedra ou caiadas, apresentando cunhais de cantária; as portadas trabalhadas, possuindo espírito clássico, mas desprovido de cânones.
1.3.7 Os interiores das igrejas, palácios edifícios: existe opulência, suntuosidade e profusa decoração, os retábulos variados, utilizam os medalhões, painéis, quadros e douraduras; as folhas de acanto muitas vezes são o eixo da temática decorativa, tetos pintados com alegorias (preferencialmente fugindo o céu, insinuando a falta de cobertura); mármores e pedras esculpidas, talhas (singela e sem pintura, bordada e rendilhada, pintada e dourada); Emprego de colunas em espiral ou colunas salomônicas ou colossais como o exemplar Baldaquio de Bernini possuidor de pompa, fantasia e teatralidade.
1.4 O GOSTO CENOGRÁFICO TAUTONA OBRA ARQUITETÔNICA COMO NA PINTURA E ESCULTURA
1.4.1 O Movimento: mistura da arquitetura com a pintura e com a escultura.
1.4.2 Nas pinturas o maravilhoso contraste cutre luz e sombras.
1.4.4 A exuberância física na pintura de Rubens.
1.4.5 O Requintado mundanismo na pintura de Van Dyck
1.4.6 A Pesquisa psicológica, olhar, o inconsciente na obra de Rembrandt.
1.4.7 A Natureza morta, as paisagens com cenas infernais e a função arquitetônica da escultura.
1.4.8 O gosto pelo teatral, pelo cenográfico, e a tendência para não respeitar os limites da disciplina.
1.4.9 O absurdo do barroco: O Barroco não negou as formas clássica (colunas, arcos, frontões e frisos) mas transforma-os de uma maneira fantástica e subjetiva.
1.4.10 A procura do movimento: Paredes ondulados, uma fonte em que a água sempre jorra, sugerir e representar o infinito, a importância dada a luz e aos efeitos luminosos.
1.5 EDIFÍCIOS TÍPICOS DO BARROCO
A igreja e o palácio em suas diversas versões como: o Belvedere de Viena com esculturas que possuam funções arquitetônicas (Os Atlantes); Versalhes com a galeria dos espelhos, com pinturas, esculturas, possuindo também grandes escadarias complicadas e ostentatórias; o palácio de Schonbrunn em Viena com as colunas na ordem colossal e a acentuação da fachada na parte central.
As realizações arquitetônicas urbanísticas, criança de grandes jardins agregadas as residências de certa importância, os espelhos de água em frente aos palácios para que eles se olhem narcisicamente como em Viena e no grandioso Versalhes.
Igrejas como a de Santa Maria da saúde em Veneza, branca e imponente elaborada por Baldassarre Longhena, com traçados geométricos complexos, traçados ricos, cheios de movimentos, esquemas complexos, roupagem clássica articulação base e cúpula, articulação base e cúpula. Esta complexa Igreja é possuidora de uma das formas mais dinâmicas em sentido barroco, que advem da força expressiva dos grandes e ricos pontos que se coligam do corpo octogonal como o tambor e a cúpula.
Esta tarefa parece sair da massa lagunar da qual emerge e ascende para o céu de Veneza.
Nhad Fischer a Igreja de Viena “karlskirche” de Johann Bervon Ertach com cúpula central, dois campanários laterais, e duas colunas trabalhadas dos lados tendo como inspiração as de trajano em Roma. Do ponto de vista funcional os campanários são supérfluos.
1.6 CARACTERÍSTICAS DAS ESCULTURAS
Observando a fachada barroca de São Carlos Boromeu (1716-37), podemos revelar que é a combinação da fachada de S. Agnese de Borromini e o portíco do panteão com um par de colunas gigantescas, substituindo as torres da fachada transformados em pavilhões laterais remanescentes do pátio do Louvre. E o barroco recriando no cristianismo barroco o explendor dos clássicos em que curvaturas flexíveis da Igreja barroca estão em conexão com elementos rígidos da arte imperial romana.
1.6.1 Função arquitetônica da escultura.
1.6.2 Utilização arquitetônica dos elementos esculpidos como as caríatides e os atlantes como colunas e a sustentar alsobadas.
1.6.3 Utilização de esculturas integradas a arquitetura: frisos, cartelas, troféus, enquadramento de brasões, figuras esculpidas.
1.6.4 Esculturas tecnicamente perpitas.
1.6.5 Os panejamentos ou vestes que envolvem os personagens, aparecem agitados pelos inevitáveis movimento dos corpos, gestos enfáticos e vestes abundantes.
1.7 CARACTERÍSTICAS DA PINTURA BARROCA ATRAVÉS DOS GRANDES PINTORES
1.7.1 Peter Paul Rubens (1577-1640): jubilosa solenidade: a missão do pintor era pintar o mundo à sua volta: “O importante não é viver muito, mas viver bem”.
Composições coloridas e energia enfórica em suas pinturas, sua arte era especialmente adequada para fomentar a pompa e o esplendor dos palácios. Em suas obras os antigos símbolos mitológicos adquirem sentido atualizando-se, possam a ter um contendo contemporâneo, as deusas antigas com pequenas cabeças possuem ancas abundantes, prometem maternidade generosa, a mulher e farta, pois em suas obras a gordura é linda, já que experiente nas idas aos banquetes intermináveis, a mulher de seu tempo possui o corpo pleno de carnes.
Rubens retratou as mais importantes personagens de sua época como Felipe III e Felipe IV da Espanha, o marques Giancarlo Doria e Maria de Médici que efetivou uma monumental encomenda com 22 telas ilustrando a vida e a regência de Maria.
Rubens fez a convivência entre Deuses do Olimpo com personagens das casas reais seus contemporâneos e deu suprema majestade a rainha Maria. Em suas obras os trabalhos de temática religiosa desvelam a sua capacidade de exprimir o recato, a serenidade e a circunspeção.
Um dos mais belos trabalhos de Rubens e que é considerado como um dos pontos culminantes do fazer artístico barroco é o retrato de sua primeira esposa Isabelle Brondt, o autor prática nesta tela seu desejo, sua reverência para com a mulher que o acompanhou discretamente durante anos de vida em comum. Rubens foi o pintor dos modelos vivos.
1.7.2 Van Dyek (Sir Anthony Van Dyke – 1599-1641): em seus quadros os personagens são lânguidos e melancólicos: a nova vida aos retratos oficiais.
Foi pintor da corte de Carlos I, seu nome foi anglicanisado para Sir Anthony Vandyke, a este artista devemos uma descrição apurada de uma sociedade cuja conduta era aristocrática e seu fazer habitus plenamente cortesão. Em sua obra encontraremos o monarca Stuart com impecável elegância, como patrono das artes e defensor do direito divino dos reis, inconteste autocrata, um ser que não necessita de acessórios do poder para mostrar sua autoridade natural. Van Dyke foi soberano em sua arte, sobrecarregado de encomendas a ponto de não poder satisfazer todos as pedidos dos aristocratas:
Foi “Van Dyke” e quem celebrizou, cristalizou os ideais de nobreza de sangue azul, e do “donaire cavalheiresco”. Anthony Van Dyek foi um pintor bem sucedido aos 16 anos, bonito, frívolo, e falsulosamente talentoso, vestia com ostentação, lançou um fútil estilo nobre, íntimo, penetrante no espírito, desejante, transformou pulsionalmente as imagens frias-congeladas da realiza em seres de carne e ossos, sangue e hormônios, seres humanos, seu censo contido-retratista colocava os personagens como se efetivassem uma pausa, e não uma simples e mera pose, humanizava a cena: Van Dyek foi o pintor dos retratos formais informais.
1.7.3 Miguel Ângelo da Caravaggio (1573-1609): a pulsão de vida e de morte, o desejo derramado nas telas: temperamento impetuoso e irado, capaz de apunhalar um desafeto, primeiro artista transgressor, boêmio, vivia a chocar e a ofender a ir além das leis da razão: sua vida foi permeada pela lei do desejo.
Retratou a lealdade, dispensou a beleza clássica das suas telas, não lhe agradava o modelo ideal, desvencilhou-se dos dogmas, das tipologias canônicas dos antigos, preferiu os corpos reais, naturais, as forças que faziam os corpos movimentarem-se.
Mesmo as pinturas religiosas são ultrajantes, pulsionais, os apóstolos aparecem em seus quadros como trabalhadores, seus rostos sofrem o tempo, enrugados, cansados às vezes, eram gente comuns, do povo, que produzia as riquezas, gente explorada, lumpen-trabalhadores, a escaria, os miseráveis, a rale em sua verdade.
Sua maneira de tratar a luz e a sombra tem como proposta trazer o real com dor com força, a luz é áspera quase ofuscante, no contraste com as sombras profundas. Trouxe as nossas vistas a existência da luz-razão e do escuro-inconsciente, os seres humanos vivem no contexto de luz e escuridão, carne e espírito.
Em Caravaggio os santos tornaram-se seres da vida, ser-aí, ser com os outros, homens do cotidiano, o milagre deixou de ser um evento fantástico-absoluto para simplificar-se na poeira do real que é o sofrimento, as doenças, a morte.
Ao trazer para suas telas a mitologia mostrou-nos as pulsões de morte, de destruição, os desejos doentios, a podridão humana. Narciso aparece antes de entregar-se ao suicídio em busca de um outro que só é visto pelos seus olhos homoeróticos. Narciso e belo como Apolo e Dionísio, entretanto não escapa do seu próprio suicídio no lago como se o outro estivesse no ventre materno, isto é, no logo uterino. Em sua medusa, Caravaggio mostramos os falos em movimento, falos devoradores-serpentes que saem de uma cabeça enlouquecida, mostramos que o homem e também destruição, dominação, morte, perversão. Caravaggio pintou o real: os corpos mortos, os sofrimentos humanos, pintou Dionísio embriagando-se; Caravaggio viveu o real de sua vida transgressora e pulsional em suas telas. Inaugurou um barroco que se expandiu para o resto da Europa como força criadora e emocional, pulsante e teatral, mostrou que as origens da criação barroca eram inconscientes, cateczados pela forte libido arcaica humana.
EXCURSO
A pulsão para a arte em Caravaggio: a legislação dos desejos. Caravaggio foi um artista que desenvolveu uma pintura violenta, arrebatadora e original, fez descer dos pincéis as forças de Dionísio, as catexias libidinais da vida em forma de pulsões para a arte, para o sentido brutal da violência numa energética pulsão de morte ao expressar Judite segurando a cabeça decapitada de Holofernes (1598/99 – Palácio Barberini, Roma) dando aos nossos olhos o vislumbre da agonia no momento da execução e o jorrar pulsional do sangue que dilui no cenário humano.
Caravaggio mostramos a luta entre homens, a luta das forças de vida e de morte juntas, a selvageria da vida humana sem piedade por isso suas telas expressam o movimento a emoção, a contradição e o homem pulsional-inconsciente.
Na Deposição de Cristo (1602-04) existe a dor do real, do real que é o corpo, da morte, da dor em busca da simbolização, de uma escritura artística, sem dúvida esta obra é a menos controvertida de suas obras primas, os homens mostram as varizes das pernas, existe dramaticidade teatralidade e contrastes.
Outra vez, Caravaggio mostra-nos uma obra que enxerga o real como ele é, visto que David é um homem comum, do povo, das classes baixas, e as pulsões de dominação, de morte e destruição aparecem na expressão daquele que apesar de pequeno e simples tem uma força fálica-erótica de vontade de poder. Mostra o David a segurar a cabeça de olhos abertos para a morte-real-limitadora e a boca em ranger de um grito. O Golias é o próprio Caravaggio envolto de melancolia nos últimos anos de sua vida.
Nos cenários de Caravaggio somos surpreendidos pelo excessivo uso de claro-escuro, pois as figuras são iluminadas por forte e arrebatadora luz, imprimindo um colorido cheio de contrastes e tornando a uma teatral-dramática: sua obra revoluciona pela técnica magistral e o uso da luz, a sobra é o universo escuro e impenetrável de uma outra cena que nós nos enchergamos do lugar inconsciente de cada um.
A estética do inconsciente tem seu ponto máximo ao depararmos com uma obra que espanta, sendo pois uma das mais aterradoras imagens de Caravaggio: Cabeça de Medusa (1597).
Os olhos da Medusa são tão reais que espelham, nós cabemos dentro de cada um dos olhos, sua boca aos gritos exprime o macabro espanto com que ela olha o mundo da morte.
Nada sabemos sobre a morte a não ser quando ela aparece na morte dos outros, a morte não é simbolizada, ela apenas suplica para ser simbolizada por uma linguagem que não da conta, a morte não existe no inconsciente.
Caravaggio oferece-nos a medusa fálica, potente, cheia de venenos e de fúria, cobra-cabeça-falo exprime a ejaculação de venenos mortais, as serpentes unem-se no cérebro da monstruosa criatura afixados em seu cérebro, desse modo Caravaggio vai além dos outros pintores quando expressa nesta tela a dor do gozar de modo absoluto da mulher e dos monstros que tem suas raízes em seu cérebro: é a figura do inconsciente que grita sem saber para quem.
Na tela de título “Amor vencedor” de 1601/2, derramada pelo desejo-lei de Caravaggio, elaborada para o Marquês Guistiniani, este belo menino de asas é Eros com as asas fortes e abertas um auto-erotismo, pois a própria asa acaricia sua pele. Eros mostrava o corpo erótico, as zonas a malha da pelo como zona erógena, cheia de desejo; o desejo está em todo corpo, o convite a desejar está na totalidade do deus, na plungem das asas.
Mostramos que o desejo é e vai além do anatômico, pois o pênis de Eros está inerte. Caravaggio subverteu os cânones de seu tempo ao mostrar o olhar que olha de Deus do amor o olhar que é pulsão com gozo, em que o sujeito olha e é olhado.
Caravaggio desmascara a arte voltada para as cadeias da razão, a arte lógica canônica escriturou-desenhou-pintou uma arte que é e serve de entrada para o inconsciente cheio de teias, complexo, mostrando-nos um outro lugar na profundeza de uma escuridão que pede passagem. Buscando seus personagens entre a plebe, isto é, o povo das feiras e das tavernas, fez com que santos, deuses, ou melhor, seres divinos copulassem com os seres humanos através de pinceis e tintas desse modo Caravaggio deixou-nos entrar através de sua arte noutro lugar o lugar em que o homem é gozo e pulsão, aventura e paixão.
A madona dos palafreneiros (galeria Borglose): numa pesquisa psicanalítica, localizamos na obra de Caravaggio a presença do Édipo na obra cujo título é “a Madona, o Menino e Santa Ana. As conexões de um Édipo amoroso e da repetição do complexo numa genética inconsciente, não existe homem-pai, nesta obra, as duas mulheres fazem do pequeno Cristo o objeto de amor e de desejo. Maria é o desejo do menino que está na evolução do Édipo e ele próprio pertence a mãe como sedo o grande ser amado.
Ambos pisam na cabeça da serpente que representa a pulsão pedindo passagem que estrebucha para soltar o veneno do amor e do ódio. O que seria um quadro religioso desnuda-se pelo trabalho do inconsciente mostrando uma mãe cheia de desejo e amor com mamas fartas para alimentar e encher de prazer a sua criança.
Em vez de uma família sagrada em que o homem traz o falo e implanta a lei é a velha senhora que aparece completando a Tríade de amor.
A serpente é o desejo de todos nós é o saber inconsciente que mesmo pisoteado pelo casal edipiano formado pelo laço erótico mãe-filho já se fez presente.
O pintor impetuoso, com sua revolucionária linguagem de luzes e sombras cheias de dramas e de realidades difíceis de serem ditas, obteve tamanho sucesso no solo italiano que chegou a influenciar Rubens, Rembrandt e Diego Velásquez, desse modo tamanha capacidade revolucionária está presentificada mais uma vez na obra “Martírio de São Mateus” ao efetivar grandes palas para a decoração de capelas inteiras.
A Capela Cantarelli na Igreja São Luis dos Franceses em Roma recebeu, a impetuosa obra “Martírio de São Mateus”, o episódio ocorre em um local cinzento e fechado, um belo nu nostálgico reduz o crueza do martírio e o anjo observa os acontecimentos dando dramaticidade. Entretanto, é o grito pulsional do menino que assiste a agressão, a perversão a dominação e a morte e expressa o grito que todos nós ouvimos de sua boca e de olhar apavorado.
O grito aterrorizado do menino eleva o drama e suscita emoção a quem contempla. Esse grito é o grito de todos os humanos frente ao anjo nu e belo da morte que é desenhado pelas tintas do mestre Caravaggio, desse modo exibe a poética do real que é a morte, o medo da morte e o pavor da morte.
1.7.4 Velásquez (Diego Velásquez – 1599-1660): Criou Las Meninas: inquestionavelmente a maior obra de arte efetivada por um Humano
Estudou em Roma as pinturas dos grandes mestres, e em 1630 ao regressar a Madri permaneceu como um importante e digno membro da corte de Felipe V com a tarefa de pintar retratos do soberano, suas obras possuem realismo virtual, um contraste entre as forças do escuro e do claro, criando formas com pinceladas fluidas, foi objetivo e simples e isto o fez diferente da maioria dos criadores do barroco. Pintou o mundo como aparecia aos seus olhos, pintando os integrantes da casa real da Espanha, dignitário da igreja, um bobo da corte, um humano sem ser possuidor de títulos fazia-os com dignidade, e sempre respeitando a realidade, fez com que os integrantes da aristocracia aparecessem em suas telas com naturalidade, preferiu a moderação a ostentação, o realismo e a verdade.
A enorme tela denominada de “Las Meninas”, observaremos o próprio pintor trabalhando em uma enorme tela e se tivermos um cuidado apurado identificamos um espelho e dentro do espelho-reflete o casal real que são os modelos. No momento em que ele tece esta obra entra no ateliê um grupo de pessoas como a filha pequena do casal real, duas damas de honra, dois anões, brinquedos humanos para diversão da corte. Aparecem adultos representando a igreja. Las Meninas vem descrever um momento, uma cena, uma outra cena do cotidiano da casa real, com relação a obra, as figuras aparecem agrupadas informalmente, uma série de triangulações superpostas.
E é louvável verificarmos que o artista utilizou metade da tela para cristalizar os personagens e seu momento e deu ao restante da sala a ilusão do espaço através da luz e das sombras.
Podemos também desvelar-mostrar que o quadro é o retrato da princesa Margarida aos cinco anos de idade, e que reúne em torno dela retratos adicionais do restante dos personagens: retrato do próprio artista no momento em que efetua a obra, retrato do casal real cristalizado no espelho, e que podemos denominar esta obra de “visitantes no estúdio do artista”, aparecem também aos nossos olhos telas dentro de telas, quadros dentro de quadros, nascendo assim a curiosidade para decifrar o que contem aqueles quadros das paredes que estão na copa escura que permeia a sala, Velasquez mostra-nos o lado escuro que pede para ser simbolizado dos elementos arcaicos do nosso inconsciente, o quadro é um discurso vivo de um barroco que mostrou-se transgressor, desobediente, mostramos o narcisismo da pequena Margarida que tem a seus pés os objetos a lhe agradar, a lhe fornecer uma servidão oficializada, a obra mostra-nos as diversas imagens diretas e indiretas, as diversas coisas representadas, desde a complexa roupa da infonta, o complexo reflexo do espelho, revela as palavras que nós não sabemos dizer proferidas pelo artista, pelo casal real, pelas damas, o quadro fala, os personagens falam e nós ficamos e imaginar e a querer escutar o que foi fito e feito naquele momento.
1.7.5 O mestre veneziano: Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770): o artista que trabalhou na Itália, na Alemanha e na Espanha: Roupagens suntuosas, o luxo é melhor que o ótimo.
Tiepolo representa a tradição ilusionística do saber artístico barroco pleno com a pomposidade e o luxo, em suas obras encontraremos o domínio da luz e da cor, a graça e rara felicidade da pincelada, que o levaram além da Itália.
Tiepolo exibiu maestria, um colorido alegre, roupas suntuosas no “Banquete de Cleópatra”, descreveu o banquete oferecido a Cleópatra-rainha do Egito, festa efetivada para honrá-la cheia de iguarias requintadas e intermináveis. A deusa-rainha não ficando impressionada com o banquete refere ao anfitrião que tem conhecimento de uma sobremesa (manjar) mais dispendioso e delicado. Destarte Cleópatra retira uma pérola de seu brinco e dissolve em vinagre e bebe a infusão.
No célebre afresco vislumbramos Cleópatra a mostrar a pérola a Marco Antônio enquanto um serviçal negro lhe oferece uma maravilhosa taça. Este afresco encontra-se no palácio Lábia de Veneza (1750).
Neste mesmo gosto proveniente do habitus estruturado e estruturante da escrita artística barroca Tiepolo desenvolve o óleo sobre tela de título: O encontro de Moisés em 1696 em que relata o momento em que a filha do Faraó que governa o Egito, descobre o grandioso Moisés a flutuar Nilo abaixo em um cesto. Em pé rodeada pelos seus criados e criadas ela confia o menino a uma ama descalça. Ao lado está Miriam que desconhecida da princesa, é irmã de Moisés.
Encontramos também em Tiepolo uma certa frivolidade, a imaginação imaginada e o conteúdo pulsional domina suas composições, foi ele um dos últimos decoradores de ambientes de Veneza. A abundância de suas obras deve-se ao grande ateliê em que trabalhavam com ele seus dois filhos e filha.
É louvável lembrarmos que Tiepolo elaborou os frescos de Wiirzburgo e é neles que sua capacidade criativa chega ao absoluto e é convidado a decorar o palácio real de Madri onde passou seus últimos anos e foi o maior pintor de murais de gênero e histórico, desenhador e gravador a água-forte.
1.7.6 O maior pintor da Holanda: Rembrandt Van Rijn: o barroco revolucionário, uma Holanda Protestante e ávida por transformações políticas e sociais
Rembrandt Harmenszoon, nasceu em Leiden na Holanda em 1606 atuou em três campos: a pintura, o desenho e a água-forte, criou técnicas e estilos profundamente originais, seus retratos são o exemplo de clareza e detalhamento; pintou vário grupos destacando-se “A Lição de Anatomia” e “A Ronda Noturna” dinamizando os elementos da composição, dando-lhes unidade, imprimindo um sentido, um habitus um clima cheio de significantes ao grupo.
A obra de Rembrandt pode ser pesquisada em dois momentos: o primeiro pintando cenas bíblicas e históricas em estilo barroco, obras detalhadas com uma iluminação dramática. Neste período os retratos sempre estavam em moda e o mestre vivia cheio de encomendas. O segundo período advem de transformações em sua vida, daí o estilo tardio, em 1642 com o falecimento de sua esposa abandonando a arte fácil dos retratos e partindo para um estilo profundo, psicológico, calmo retomou a temática bíblica sendo desta vez mais contido.
São características de seu estilo inicial entre 1622 a 1642: um jogo de contraste entre a luz e a sombra, os desenhos parecem querer sair das telas, aparecem os grupos, fundamenta na ação física, seus tons são vigorosos, a técnica é detalhada e o acabamento com precisão. A partir de 1643-69 o estilo é denominado de tardio e tem elencado os seguintes pontos: atmosfera estática e pensativa, a reação psicológica, solenidade e silêncio permeiam as obras, as pinceladas aparecem largas e grossas, tons marrom-dourado, sombreado sutil.
E louvável dizer que Rembrandt deixou-nos quase um auto-retrato no intervalo de quarenta anos, são a exploração de sua própria imagem, de sua experiência com o real, seu rosto que de jovem vai aos poucos ficando velho, seus retratos mostram a fase jovial e cheia de emoções até o deparar-se com a decadência física.
A obra de Rembrandt é imensa, o inventário de sua produção refere cerca de quinhentas telas, trezentas águas-fortes e mais de mil desenhos. Tudo isto está em conexão com a economia e a política de seu país ao se desligar do domínio espanhol, e a visão de mundo influenciada pelo Etos e a vocação para o trabalho do calvinismo e a construção filosófica de Bento Espinosa fazendo dos Países Baixos uma verdadeira democracia burguesas e um povo livre e autônomo.
Destacamos aqui duas obras para concluirmos nossas observações são elas: “A Lição de anatomia do Dr. Tulp” (1632) que foi a primeira tela em grandes dimensões, revolucionadora do conceito tradicional dos retratos de grupos firmando a reputação de retratista. A obra desvela o avanço científico na Holanda a vocação a dedicação a posição pela pesquisa pelo ensino da anatomia e a perspectiva de liberdade no campo das ciências que vieram do paradigma seguido e metodologicamente direcionado na Ética de Bento Spinosa.
Outra obra de grupo importante é “A Ronda Noturna” (1642-Amsterdã): grandiosidade, riqueza de detalhes, teatralidade, a tela se enquadra dentro da tradição dos países baixos dos retratos cívicos com o toque revolucionário do pincel de Rembrandt. Este da uma nova dimensão ao retrato de grupo, pois em vez de dispor a milícia em pose tradicional-formal, cristalizou-a no momento em que os membros reuniam-se ao som do rufar dos tambores, em que oficiais e soldados chegam de todos os lugares, transmitindo ordens levantando suas lanças e bandeiras. Mostrando-nos contrastes e gradações variadas e complexas de luz, as sutilidades do claro-escuro a cena possui dramaticidade barroca, vigor cênico, dinamização dos elementos.
A Ronda Noturna é uma obra prima de um barroco. Complexo-transgressor-polifônico, é o mais célebre retrato de grupo vindo do desejo de passar para o ato e deixar uma grande marca de sua capacidade artística, Rembrondt mostrou uma companhia no momento em que os membros entram em ação. A cena dar-se a luz do dia mas a tradição trocou o nome original de “A Companhia de Milícia” para “Ronda Noturna” no centro dominam o Capitão Frans Banning Cocq e o tenente Willem Van Ruytenburch com bela vestimenta amarela. A pequena e enigmática menina iluminada é sua esposa com um retrato de despedida, nesta obra o mestre deu mais evasão ao seu delírio de artista que aos retratos individuais encomendados.
1.7.7 O Barroco na pintura de outros mestres: Luz, Teatralidade, Emoção
Annibale Carracci (1560-1609) membro de uma família de pintores estudou a arte de Veneza e de Corregio, esmerou-se para não deixar uma arte cujos vestígios fossem a morte e a dor e suas agonias. Em um retabulo (1599-1600) Nápoles deixa-nos “Pietá” com teatralidade, culto de contrastes entre o claro e o escuro: a obra emociona e é digno a forma com que a luz cai sobre o corpo contorcido do Cristo, foi um retabulo pintado para receber preces e devoção com velas ardendo em fogo a sua frente: trata-se do barroco em sua explosão de amor e dor que não deixam de querer se inscrever.
Bartolomé Murillo apresenta-nos a “Imaculada Conceição” (1660) do Museu do Prado, seu tema e modo de apresentação podem ser considerados representativos, exemplifica o culto, a virgem santíssima e a sua inocência sem portar dentro de sua consciência o pecado original. É uma obra de tratamento emocional, padrão irregular de luz, cor e sombra: é uma pintura barroca.
Guido Reni, deixou-nos um maravilhoso São João Batista (1640 - Londres). É uma interpretação de um jovem nu, simplificada na forma, entretanto evocativa, idealizada, inequivocamente belo, de sutil sensibilidade, olhar de desejo, o corpo é um palco para a consubstanciação do desejo numa malha erógena. O Batista aponta para o outro do desejo, o que é promessa, enquanto vive o banho na água do rio edipiano: beleza e idealismo, transgressão, homoerotismo possível no barroco.
1.7.8 A Escultura Paradigmática do Barroco: Estudo de Caso: Bermine
1.7.8.1 O Êxtase de Santa Tereza: gozo e desejo, amor e dor
Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) que também é arquiteto, utilizou seus conhecimentos sobre o ser humano desejante e existencial para dar formas visuais as suas obras.
Efetivou na capela lateral de uma pequena igreja romana (Altar em Santa Maria Della
Bernini se atreveu a efetivar a representação da seguinte visão: a freira-santa descreve o momento que vivenciou um êxtase celeste ou experienciou uma visão mística, quando um anjo de Deus trespassou-lhe o coração com uma candente flecha de ouro, enchendo-a de dor e, ao mesmo tempo de incomensurável bem-aventurança.
Esta é a visão-delírio-êxtase que Bernini se atreveu a representar: vislumbramos Santa Tereza ser arrebatada para o céu em uma nuvem em direção a luz pulsional que jorra do alto na forma de raios solares (dourados). Observaremos que a um anjo em forma de Eros se aproxima docemente dela, e a santa desfalece em êxtase.
Bernini apresenta o exato momento em que Tereza recebe dentro de si a flecha fálica do anjo divino, isto é, do Cristo metamorfoseado de Eros que penetra em sua carne-peito cheio de amor e de desejo.
Transpassada pelo dardo do anjo-cristo – o esposo amado e esperado, anjo que lhe infundiu o amor divino, efetiva-se o êxtase a exaustão, a experiência erótica, o gozo do místico.
Tereza refere: “desejei que a dor durasse para sempre”, na capela todo o altar palpita de emoção-drama-paixão, é um fato teatral que exige que se assista, é um fato erótico, fato humano que ordena que se assista, é um acontecimento em um camarote-teatro.
Berninni fez a carne do mármore branco pulsar, se encher de hormônios, estremecer de vida e de prazer.
O que é o êxtase?
O Êxtase é a reunião da alma com o objeto: ela o vê, toca-o, possui-o, ela está nele e ela é ele: é uma união-mistura perfeita no qual a alma sente existir plenamente devido ao fato de se dar e renunciar a si, por aquilo a que ela se dá é o ser e a vida.
No Êxtase Tereza refere “A dor de ser possuída – foi tão grande que gritei, mas ao mesmo tempo senti uma doçura infinita que desejei que a dor durasse para sempre” Santa Tereza.
Para o clássico Andre Lalonde o Êxtase é:
E louvável descrevermos o seguinte fragmento sobre o Êxtase de Santa Tereza de Bernini:
“No gosto do tempo, irrompe a sensualidade: a anjo se atira, em atitude de Eros vencedor, ofegante e sorridente; a santa desmaia, desfazendo-se no Êxtase com as mãos trêmulas e com os pés agitados; a cabeça encurva-se para trás passionalmente, por entre o grande frufudas vestes. O mármore, que adquire maciez e tepidez de cera, vibrante de luz devido ao irromper dos raios de ouro procedentes do alto, simula um átimo de realidade humana, na qual se concentra curiosidade dos expectadores”. (G. PISCHEL In: História Universal da Arte, p.18).
Devemos entender que o mármore tornou-se carne cheia de vasos, músculos, pele cheia de prazer, a santa goza, a carne do mármore lateja, a santa delira, o anjo tornou-se falo, louça, carne, prazer, êxtase, a carne humana misturou-se a carne do Deus, a santa desfalece.
Em um dos seminários do professor Jacques Lacon (p.103) ele diz: “... Basta que vocês vão olhar em Roma a estátua de Bernini para compreender logo que ela está gozando, não há dúvida. E do que é que ela goza? É claro que o testemunho essencial dos místicos é justamente o de dizer que eles o experimentam, mas não sabem nada dele”.
1.7.8.2 O Baldaguino: pompa teatralidade fantasia; Gian Lorenzo Bernini chega ao absoluto e ao delírio concomitantemente.
Explendor e opulência, é este baldaquino a procura da surpresa, do efeito, como se diz em teatro, e um mais dizer acima do lógico.
G. Pischel refere em seu livro: História Universal da Arte, uma escritura que faz sentido sobre esta obra:
Sob o espaço imenso e bloqueado da cúpula michelangelesca no centro de rigorosa nessa de três êxedras, no fundo de uma longa nave acrescentada por Maderno, o baldaquino berniniano, de São Pedro – lugar sagrado por excelência, no coração do mais autorizado monumento da cristandade – possui natureza dinâmica e ímpeto transcendental. As colunas contorcidas, infladas e bem lançadas, sustentam a mole do céu brônzeo com um ímpeto de tal ordem que determina movimentos ilusórios nos festões pendulares. A ânsia de ascensão transforma-se em irrupção linearística, expressa por meio das volutas nervosas da culminância, que se conjugam sob a simbólica cruz cristã.
Este enorme dossel de bronze que esta no altar-mor sob a cúpula de São Pedro é um tabernáculo, é uma esplendida fusão de escultura e arquitetura, estas quatro colunas torsas-monumentais, profusamente decoradas, sustentam uma plataforma superior em que em cada canto existe anjos cuja pele é o bronze a erguer o símbolo o cristianismo em seus ensinamentos no mundo, visto numa cruz sobre um globo dourado. O conjunto contem energia, a libido, a pulsão de vida, a dominação fálica de uma igreja mãe e \deus é a perfeita síntese do barroco.
1.7.8.3 Violência e posição, poder e desejo: mais uma vez Gianlorenzo Bernini derrama o fogo do saber inconsciente no David: uma estatua barroca viva e cheia de sangue e suor
Gianlorenzo Bernini considerado como o maior arquiteto-escultor do 1598 ao 1680, o grande artista do século foi o homem que ao longo de uma brilhante carreira dedicou-se a Basílica de São Pedro, entretanto foi na escultura efetivada por Bernini de David que procuramos ver a relação entre o que a escultura barroca tem em conexão com a escultura do período do helenismo grego.
Este David fálico cheio de energia de vida e de poder, possui a união entre o corpo de carne latente, de músculos preparados para o ato ou em pleno ato com o espírito é puro movimento e emoção, evitados claramente pelo mestre Miguel Ângelo.
Entretanto, o que da ao David de Bernini a denominação de barroco é a evocação e a presença explicita de Golias, pois é a primeira vez que um artista elabora um David que busca o complemento ou o par. Podemos ver que sua ação, seu movimento, seu olhar, seu rosto esta direcionado a um outro que ele falicamente pretende dominar, executar, matar.
O David de Bernini mostramos o desvelar da pulsão excópica do rei, pois ele não só vê mas olha aquele que ele deseja para agredir e matar, este David é o pleno fogo, plena de energia e a passagem para o ato. Se ficarmos em frente a este lutador, este falo guerreiro nossa ação é a de fuga, de sair de frente.
1.7.8.4 A colunata de Bernini: o movimento das pedras: grandiosa obra arquitetônica de mestre Bernini em Roma, trata-se de uma grande oval com colunatas, efetivando uma liga com a Basílica através de duas alas inclinadas. Simbolizam dois grandes braços solenes e agasalhadores que saem do corpo-mãe-igreja feitos de pedra para exprimir a missão ecumênica de ligar-abraçar efetivar o laço de amor entre a igreja e o mundo inteiro, igreja que é mãe, mestra, pai e filho em suas inúmeras manifestações: a colunada esta adornada por um rosário de estatuas que por si só falam, a praça mostra-nos que os antigos deuses do mundo grego-romano cederam lugar aos santos católicos numa aventura emocionante que une mundo celestial-fé e vida terrena cheia de desejos, misérias, contradições, guerras e paz.
1.7.9 Narcisismo, grandiosidade, megalomania, poder e glória: a arquitetura barroca e suas conexões como o estado absoluto
O mundo católico e o mundo absolutista descobrirá que a arte podia servir à religião e ao estado, podia objetivar os desejos narcisistas de poder e glória tanto dos papas como dos reis que agora eram o corpo do estado.
Frente ao protestantismo que pregavam contra a ostentação e opulência e ensinavam um etos de vida dedicada ao trabalho vocação, a igreja católica da época pensava de modo contrario, assim como os reis-leis-estados, é com a populência e como requinte que a fé católica tem que chegar a todas as pessoas.
Na arquitetura o barroco rejeita deliberadamente as limitações, a pobreza, a falta de gosto, a mediania aristotélica e leva-nos a uma arquitetura grandiosa, emocionante, que expressa a anciã de poder absoluto, inquestionável dos casos reais européias e dos estados nacionais em formação e dos impérios barrocos que se reinventam.
Os reis, príncipes, papas com toda a sua megalomania e idealizações narcisista em que o poder e a glória, o luxo e a riqueza eram colocados em primeiro plano exibiram seu poder através de obras e assim poderam efetivar na mente de seus súditas uma fascinação tão grande que passaram a criar com relação a estes príncipes, soberanos e nobres o ideal de que elas eram diferentes.
Realmente eram diferentes porque em sua ânsia de glória e poder fomentaram guerras, dores, em sua ânsia de luxo e extravagâncias pessoais disseminaram fome e impostos cruéis e perversos sobre o terceiro estado que era composto de servos, trabalhadores, camponeses e as burguesias que pagavam impostos.
A França, Alemanha e Áustria nos finais do século XVII e começo do século XVIII guiadas pelo poder de homens que se diziam ter direitos divinos confeccionaram palácios e castelos grandiosos, narcisicamente belos como parte de um programa político absolutista, metalista, em que a realeza e o esplendor foram úteis para fazer a cabeça das pessoas a pensarem que estes governantes eram diferentes.
E eram diferentes porque desejavam viver como se fossem deuses, eram também doentes e o edifício de aspiração narcisistas destes príncipes, reis e imperadores, seus delírios e fantasias o mundo fantástico e artificial também conduziram ao longo de dois séculos a grandes revoluções contra o absolutismo, a forma mercantil de conduzir a economia e a exploração, pois os reis e as cortes absolutistas fizeram dos súditos objetos de obediência a eles, objeto de exploração, exigindo-os uma mais valia exorbitante, e vivendo em um mais gozar que produziu Versalhes, o Belvedere, o palácio de inverno que foi a residência oficial dos zarares da Rússia, o ermitage e o palácio de recreio imperial de Schönbrunn (Palácio de Schönbrunn).
1.7.9.1 Palácio de Schönbrunn: arte e narcisismo, o poder e a glória da casa habsburgo-lorena
Foi na Áustria, Boemia e Sul da Alemanha que os ideais do barroco intaliano e francês objetivaram-se no mais audacioso, exuberante e consistente habitus-estilístico, em sendo assim os palácios e as igrejas não eram apenas projetados como edifícios, todas as artes tinham o dever ou a missão de contribuir com um universo fantasmagórico e artificial, pois não só palácios, mas cidades e igrejas foram transformadas em espaços teatrais-cenários, num mundo em que os artistas foram autorizados a produzir todas as suas idéias, fantasias, delírios, alucinações a serviço do rei-estado.
A Áustria vislumbra a felicidade e o êxtase de um estado, em sendo assim o palácio imperial de Viena: Schönbrunn é a obra mais importante de J. B. Fischer Von Erlach (1656-1723) e L. Von Hildebrandt (1668-1745)
A fachada é imponente, possuindo-as colossais colunas salomônicas, construído para ser obra de arte absoluta, com o propósito de efetivar uma síntese perfeita de todas as disciplinas artísticas. É um verdadeiro “Theatrum Mundi” do barroco.
Sua fachada escondida, devido aos ritmos verticais dos pilares, pacata no prevalecimento do andar nobre, seu interior cede ao gracioso e ao fantástico, basta examinarmos o opulento lugar denominado de: grande galeria.
17.9.2 O teatro do poder na Rússia Imperial: êxtase e delírio, símbolo do poder civilizador e da alta cultura da monarquia russa
Pedro o grande ao sacudir o país vitimado pelo atraso resolveu construir uma cidade a altura de seu poder, criando assim petrogrado à margem do Neva, e abrindo as portas da cidade para a efervescência barroca, a imponência urbanística dos espaços, cabendo ao arquiteto italiano Rastrelli (1700-1771) a confecção do grande palácio de inverno, isto é, do monumental arauto a opulência e majestade de seus imperadores.
Construído em 1754-1762 por Francisco Bartolomeu Rastrelli efetivava exaltar a grandeza do império russo, este palácio assombra por sua exuberância barroca, com salões majestosos, possui escadas barrocas fantásticas, salões ricos em elementos decorativos de diversas épocas como a sala dos escudos de armas, a galeria da guerra, sala de São Jorge, salão dourado, sala branca e o el tocador.
1.7.9.3 Palácio carignano de Turin: uma nota do drama musical arquitetônico barroco na Itália
Guarino Guarini (1679): Turin capital da Savoia, foi o palco para criação do barroco na Itália, visto que em 1666 a cidade atraiu para si o mais brilhante sucessor de Boromini, foi Guarino Guarini, frade teatino cujo saber arquitetônico estava montado solidamente em filosofia e matemática.
O Palácio Carignono vem nos dizer que o exterior do edifício, até o mais pequeno pormenor ornamental, é inteiramente de tijolo.
1.7.9.4 Casa real de conserta-napoles: um reio barroco, cheio de esplendor e de sonhos: a passagem do narcisismo de vida para o narcisismo de morte
Em Nápoles (estado das duas Sicilias) trabalha Vanvitelli (1700-1773) para a casa real de Bourlson, que empenharam-se na construção para eles mesmos da casa real de Caserta; é um belo edifício que, nas amplas medidas de sua frente, desenvolve 250 m de parede; deriva do castelo de Versalhes, tanto pelo pronan de colunas, como pela cerrada frequência das janelas, o interior e faustuoso, magistral, elegante; devemos este fato ao jogo de perspectivas, entretanto é frio no átrio e na sua capela.
O Reino de Nápoles, não atendendo as transformações do palco europeu sucumbe ao ador das revoluções liberais e os lustres, colunatas e galerias de seus palácios assiste a morte de um tempo em que o barroco for o esplendor.
1.7.9.5 O Belvedere: espelhos servem ao narcisismo do Belvedere
O Belvedere de Viena é uma concepção de Hildebrondt entre 1720 e 1724, é um estupendo louvor a glória de seu príncipe.
Eugênio de Savóia mandou construir o Belvedere pilastras que se afilam de cima para baixo, frontões fracionados entre volutas e arabescos, estatuas e troféus alinhadas no telhado, pavilhões de jardins, peça central de cinco janelas que se projetam para diante ladeado por duas alas de altura ligeiramente menor.
O Belvedere guarda um hall de entrada e escadaria em que vislumbraremos Atlantes a sustentar o estoque de modo gracioso, magistral, é um fantástico estilo de decoração cujo prazer, gozo, delírio, não existe limites, o inconsciente pode no universo barroco exibir um gozo através da arte sem limites e fronteiras.
Enquanto num dia de comemoração o Belvedere ascende seus lustres, os aristocratas estão em trajes de gala e sobem as escadarias teatrais é dobroso saber que fora do mundo elegante e nobre dos reis, príncipes e imperadores, reina uma outra cena, dolorosa, contrastante, ruas sombrias e sem iluminação, imundice e miséria, homens que comem capim para pagar os velhos impostos feudais, nada é tão mortal e perverso, frente ao radiante e glorioso mundo encontrado de residenciais como o palácio de Pommersfelden, Versalhes, Belvedere, de uma classe que desejava ser deuses e o foi no barroco.
Os arquitetos deram a Versalhes nobreza e grandiosidade, agruparam enormes volumes de edifício em alas nitidamente distintas, acentuaram o corpo do andar principal, utilizaram as conhecidas colunas jônicas a sustentar um cornijamento com estátuas em seu topo, a sutileza e a elegância completam-se num rosário de estatuas, urnas, troféus, que completam a grande fachada. Versalhes possui terraços, tanques, estendendo-se pelos campos. Em Versalhes a arte só tem um fim e um objeto é o de glorificação do rei-narciso Luis XIV em que todo bloco central do edifício é ocupado pelo famoso salão dos espelhos (galerie dês glacês) com o salão de guerra numa extremidade e o salão da paz do outro, objetivando o esplendor da pulsão narcisista dominante e as pulsões de morte-dominação advindas do inferno das guerras que foi um dos pontos fortes do absolutismo das monarquias nacionais e as pulsões de vida como paz de uma Europa que teria sido tranqüila e amante da paz casos seus governantes não tivessem sido tão perversos e ávidos por poder, dominação e agressão.
Os jardins de Versalhes foram programados para a aparição dos monarcas em público, bem dentro do espírito e da ideologia absolutista, como o interior luxuoso e teatral os jardins possuíam estátuas, terraços e tanques formando salas ao ar livre para as esplendidas festas e espetáculos que tanto Luis XIV apreciava.
1.7.9.7 A igreja católica e o barroco: a fé exige poder e glória em todos os lugares
No barroco as antigas ordens clássica, romana, tradicional misturam-se (a ordem toscana, dórica, gónica, coríntia e compósita) com a ondulante causando um cenário que esta acima de um entendimento lógico em busca do surpreendente e do efeito como se fosse um teatro.
O barroco é por excelência uma era de grandes ornamentações, grandes e inesperadas reentrâncias dando as construções exuberância e capricho.
Francesco Barromini (1599-1667) arquiteto de gênio reservado e emocionalmente instável alsalsou cometendo suicídio, ele representa o ápice da arquitetura barroca em Roma, este elaborou a belíssima igreja de S. Carlo Alle Quatro Fontes e posteriormente efetivou S. Agnese na Praça Navona em Roma (1653-63).
Guarino Huarini (1624-1683) cria um cúpula extraordinária para a capela do Santo Sudário, um alto cilindro em que alternam janelas e nichos constituídos por motivos que a maneira de Barromini nos faz penetrar em um mundo de pura ilusão.
